И, в третьих, на то, чтобы собраться с этими словами, Нейгаузу, обычно на все реагировавшему моментально и совершенно свободно в смысле подбора слов, понадобилось два года. Он почему-то не написал этого сразу после концерта, когда девятнадцатилетний пианист так в этом нуждался.
А уж можно представить, как Гилельса «клевали» тогда «некоторые консерваторские пианисты»: одессит, чужой, как раз примерно на этот период приходились «одессизмы» и «соска»; и имеет при этом нахальство быть гораздо более знаменитым, чем они. Даже много лет спустя, в конце жизни, Эмиль Григорьевич помнил, каково ему тогда приходилось в консерватории: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком. Я отличался от них, и они меня не понимали. Они выражали подчас свои восторги по поводу того, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало. С апломбом судачили обо мне. А я как-то съеживался, потому что к числу бойцов с ораторскими способностями не принадлежал»206.
Гилельсу понадобилось триумфально победить в Брюсселе, чтобы Г.Г. Нейгауз заметил то, о чем он так прекрасно сказал. В дальнейшем Генрих Густавович избрал позицию, промежуточную между «сдержанной» оценкой 1932 г., когда он попросту не понял дарования Гилельса, и глубокой характеристикой этого дарования, данной ему в 1938 г. Он нигде не скажет, что Гилельс – технарь, «чистый» виртуоз; но он всегда будет подчеркивать, что Гилельс постоянно и с большим трудом продвигается от виртуозности – к музыке…
В нейгаузовской характеристике ключевым следует считать понятие «простота». Оно не впервые было тогда применено по отношению к Гилельсу: его ведь считали провозвестником нового, истинно советского исполнительского стиля, а всему советскому должна быть свойственна простота как противовес буржуазной «сложности». Эту «простоту» и вменяют в вину Гилельсу до сих пор, не понимая, что это не свойство его искусства, а ошибка идеологически зашоренных критиков.
Но Нейгауз впервые произнес слово «простота» по отношению к Гилельсу – в высоком смысле.
Здесь уместно обратиться к характеристике, данной Гилельсу еще одним музыкантом, чье мнение следует признать более чем компетентным: Д.Д. Шостаковичем. Он написал предисловие к книге С. Хентовой «Эмиль Гилельс», в котором, рассказывая о своих впечатлениях от выступления Гилельса в 1933 г., отметил «благородную простоту и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса»207.
Обычно цитируют другие строки из того же «Предисловия» – о том, что оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Гилельса с глубинным проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту. Это тоже, бесспорно, важнейшая заслуга Гилельса: у него было еще и редчайшее свойство не противопоставлять свое «я» композиторскому замыслу. Не случайно Гилельс руководствовался в выборе произведений для исполнения на сцене одному ему понятными мотивами. Нет сомнений, что он переиграл всю фортепианную музыку, но на сцену выносил далеко не все, а, видимо, только то, в чем он полностью мог выразить себя через произведение – или наоборот.
Но сейчас хочется обратить внимание именно на то высказывание, в котором Д.Д. Шостакович дал оценку Гилельса сразу двух периодов: шестнадцатилетнего и зрелого. И для обоих свойственны благородная простота и естественность, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства. Обращает внимание то, что здесь содержится не только характеристика Гилельса, но и характеристика того, что Шостакович отрицал в искусстве, – аффектацию, позу, жеманство. Он этого не любил, и у Гилельса это отсутствовало полностью. Но раз Шостакович приводит эти термины, что называется отрицательной аргументацией, значит, это очень распространено, это повсеместно есть. Вспомним слова Гилельса про консерваторцев: одобряли то, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало.
Гилельса упрекают в примитиве те, кто все это одобряет. И сейчас продолжают упрекать. Ищут аффектированного, жеманного, позерского. А гениальная простота принимается такими людьми за примитив.
Почему именно Гилельса упрекают в этом? Ведь высшая простота в разной мере, но приходит обычно к самым талантливым исполнителям, как правило, во второй половине жизненного пути. И тогда говорят о мудрости, простоте, но не примитиве. Почему Гилельсу опять «достается» сильнее всех?
207
Шостакович Д.Д. К читателям этой книги (предисловие к книге С.М. Хентовой «Эмиль Гилельс»).