Густав фон Ашенбах из «Смерти в Венеции» Томаса Манна не может ни упорядочить свои отношения с реальной Венецией, ни ускользнуть от нее. Сам Манн отдыхал с женой и братом в «Отеле де Бэн» на Лидо летом 1911-го с менее тяжкими последствиями. Там он наблюдал за польским мальчиком Владиславом Моесом, послужившим прообразом Тадзио из его новеллы. (Внешность Ашенбаха Томас Манн списал с умершего незадолго до этого Густава Малера, с которым был знаком. А с тех пор как Лукино Висконти использовал «Адажиетто» Пятой симфонии в своем фильме по этой новелле, снятом в 1970 году, герой, возможно, стал еще больше напоминать Малера.) Ашенбах, известный писатель, до сих пор во всем повиновался воле Аполлона — высокого искусства, а не Диониса — безудержного удовольствия. В Венеции, свободный от чувства долга и традиционных норм морали, он стремительно и безоглядно влюбляется в прекрасного юношу. Выходившее из моря «живое создание в своей строгой пред-мужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями пробудило в нем <…> мифические представления. Словно то была поэтическая весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов». Ашенбах начинает бездумно преследовать Тадзио и его сестер. «Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека». Венеция, давно пережившая свой золотой век, вносит свой вклад в это гнетущее ощущение: когда гондола Ашенбаха следует за гондолой Тадзио, воздух был наполнен запахом гнили, «солнце томительно пекло сквозь дымку испарений»…
Мраморные ступени какой-то церкви сбегали в воду; старик нищий прикорнул на них и с жалобными причитаниями протягивал шляпу, показывая белки глаз — он-де слепой. Торговец стариной, стоя возле дыры, в которой гнездилась его лавчонка, подобострастными жестами зазывал проезжего в надежде основательно его надуть. Это была Венеция, льстивая и подозрительная красавица, — не то сказка, не то капкан для чужеземцев; в гнилостном воздухе ее некогда разнузданно и буйно расцвело искусство, и своих музыкантов она одарила нежащими, коварно убаюкивающими звуками.
Этот город «недужен, но скрыл свой недуг из любви к наживе», здесь отравлен не только душный, знойный воздух, в котором так легко распространяется холера, но и люди (хозяева гостиницы, чиновники и прочие), которые отрицают сей факт в корыстных интересах.
Ашенбах пытается уехать, добирается до вокзала — и обнаруживает, что его багаж отправили в неверном направлении. Вот и найден предлог, за который он с восторгом хватается, чтобы вернуться в гостиницу. (Этот мотив — насколько трудно покинуть Венецию — встречается не единожды. Родон Браун в сонете Браунинга тоже никак не может уехать. Марсель в «Пропавшей Альбертине», уже запланировав день отъезда, чуть не остается в городе и только в последний момент садится в поезд вслед за матерью.)
Ашенбах пытается упрекнуть себя за то, что опустился до уровня безумных дионисийцев, которые в его сне «зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление — жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели». Но он не в силах освободиться и, наблюдая за Тадзио на пляже в то утро, когда семья поляков должна уехать, поддается болезни и умирает. Любовь и смерть смешиваются воедино: «ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство…»
Зловещая Венеция Манна, возможно, одна из самых знаменитых, хотя его больше интересует борьба сил Аполлона и Диониса, олицетворяющих север и юг. Как пишет Рональд Хеймен в биографии Манна, «Смерть в Венеции» выражает «сожаления автора о том, что он слишком многое принес в жертву Аполлону и слишком мало пожертвовал Дионису». В то же время она выполняет роль отдушины: «анархические побуждения проецируются на персонаж… как часть тщательно структурированного и выверенного повествования». Были и другие зловещие Венеции: в новеллах и романах XIX века нам открывается мир, полный опасностей, случайных и несправедливых арестов и трупов, сброшенных в каналы, а слушая «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, мы попадаем в город чувственный и поверхностный. Во дворце с видом на канал верный, благоразумный друг Гофмана (его муза в человеческом обличье) Никлаус поет с вызывающей всеобщее восхищение куртизанкой Джульеттой знаменитую баркаролу во славу соблазнительницы-ночи «Belle nuit, о nuit d'amour…». Выполняя волю дьявола, принявшего облик капитана Дапертутто («Повсюду»), Джульетта предлагает Гофману свою любовь в обмен на его отражение (это «фантастическая опера» по мотивам сказок Э. Т. А. Гофмана). Потом Никлаус убивает соперника на дуэли услужливо протянутой ему Дапертутто рапирой, а за сценой хор, будто в насмешку, продолжает петь «belle nuit… plus douce que le jour». И за все свои страдания ему удается только мельком увидеть Джульетту, проплывающую мимо в гондоле в сопровождении дьявольского капитана. Тема баркаролы появлялась и в более раннем произведении Оффенбаха в связи с Рейном, а не Большим каналом. С венецианскими же сценами возникли определенные трудности, так как композитор умер, не успев их доработать, но облик этого жестокого и прекрасного города навсегда останется связан со «Сказками Гофмана».