Вооруженные этим суровым афоризмом, мы двинулись в путь, маленькая задумчивая группа, в поисках утраченного смысла.
Сад вытянут в длину, собственно, идет параллельно рельсам, проложенным рядом, только сквозь стену нам их не видно. Вместе с дамами мы неторопливо шагаем по тропинкам мимо наименованных числовой символикой грядок с растениями. Невольно я нет-нет да и заглядываю в брошюру и вижу кое-что о числе двадцать один как общем количестве разных растений, которые здесь растут или должны были расти, однако затем сбиваюсь на двадцать один как кратное семи, а вдобавок семь, умноженное на три, и семь и три как священные числа и спрашиваю себя, что бы сказали по этому поводу Тереза и Эйнштейн. Целебные травы, фруктовый сад исчезнувших вкусов, я гляжу на дам, слушаю их, но теперь, когда мы обратились к идее несовершенства, на меня нисходит странный покой, из-за стен долетает шум поездов и вапоретто, шум мира, а здесь, в этом hortus conclusus[63], слышны лишь напевные голоса дам да размеренный звук наших шагов. Я спрашиваю себя, как же здесь было, когда все целое-невредимое цвело пышным цветом, — священное, переполненное смыслами место медитации посреди города гондол и львов. Мы добрались до конца сада, несколько деревьев стоят, словно зябко поеживаясь, все они разные, и это тоже имеет смысл; у меня такое чувство, будто нам необходимо утешить обеих дам, и, когда мы возвращаемся к выходу, я покупаю бутылку «Аква ди мелисса», лимонного бальзама, который раньше готовили здешние монахи, но теперь привозят из веронского монастыря. Так или иначе, кажется, мне довелось увидеть незнакомую Венецию. Где-то орудует лопатой садовник, может статься, все-таки еще есть надежда. Мы благодарим дам, говорим, что многое узнали, и это правда, ведь мы только что побывали посреди Венеции в мистическом саду и в заброшенном уголке горы Кармель, налетевший мартовский ветер гонит нас из рая, но, по крайней мере, не видно ангела с пламенеющим мечом.
ДЖАКОМО И ТЕРЕЗА
В бесконечном ряду возможностей человеческого поведения трудно найти меж двумя людьми большее различие, чем меж аскетичным, но и страстным мистиком Терезой и столь же страстной фигурой рококо — Казановой, который с таким же рвением и последовательностью стремился к другой цели, сугубо собственному способу изучения посредством необычной формы дисциплины, явно воспринимавшейся современниками как распущенность. Можно взять, к примеру, Хильдегарду Бингенскую и маркиза де Сада, но это ничего не даст, нет, с Терезой и Казановой можно хотя бы представить себе, что они встречаются, беседуют в монастырском саду или на стилизованном балконе венецианского дворца, обмениваются мыслями без физических, но с интеллектуальными результатами, discours de la methode[64] или диалог, какой мог бы сочинить Дидро. Венеция неотъемлема от жизни Казановы, подобно опере, каретам, маскам, карнавалу, путешествиям и шелковому шороху женских платьев, особенно когда их торопливо или, наоборот, медленно снимали либо они в благодатной тишине лежали подле кровати, где ждала нагая любовница, вероятно сбросившая их давным-давно. Он тоже был писателем и, как и Тереза, написал книгу о своей, совершенно иной, жизни, где речь шла не о символическом саде, но о формах любви, и эту книгу, как и «Внутренний замок» Терезы, читают по сей день. О нем тоже снят фильм, я видел его много лет назад и теперь знаю, что режиссер, которым я безмерно восхищался, абсолютно не понимал того, о ком снимал фильм. Феллини, а режиссером был именно он, видел в Казанове одержимого сексом робота, этакий аутоматон, помнится, в иные минуты фильма Дональд Сазерленд у него даже двигается как автомат, почти утратившая подвижность, механическая, заводная, набеленная кукла, в моей памяти довольно мрачная, и странным образом это, пожалуй, единственное, что фактически сохранилось в моей памяти, это и еще шелковые, кружевные, атласные шорохи сбрасываемой одежды. Поскольку же теперь я сам живу в узком переулке, сей аспект здешней жизни нельзя оставить без упоминания. Окно напротив большей частью закрыто, но порой сквозь щели в ставнях вдруг проникает свет. В переулке нет ничего дворцового, однако звуки, а в первую очередь предоставляемые визуальные возможности могут оказаться достаточно волнительными для кого-нибудь с вуайеристскими или иными эротическими наклонностями. Есть в этом городе и дворцы, за которыми прячутся переулки, есть причалы, набережные, балконы, закоулки, возможная геометрия сокрытого, внезапный проход к каналу, тьма погреба. Глаз — камера, он может проникнуть всюду. Чуть приоткрытое окно, обрывок услышанной фразы, шепот в полумраке, прохожий в маске, особенная торопливая походка, дверь, позволяющая перед закрытием углядеть тень двух людей, — все из арсенала немого кино, потому что не нарушается шумом автомобилей. Жесты призраков на мосту, шелест просторного плаща, наброшенного на женские плечи, плеск весел — ночью этот город по-прежнему хранит свои секреты, хранит, но не прячет, являет их как тайну или как загадку. Люстры за высокими окнами, люди за стеклом как танцоры без музыки, зашторенное водное такси, бесшумно скользящее мимо, причем за рулем никого не видно, внезапно взлетающая чайка, ночная гондола с двумя пассажирами и безмолвным гондольером, шаги прохожего, твои шаги на территории мертвого времени, когда чуешь вдали воды лагуны, бесконечной черной поверхностью объемлющей все вокруг и как бы убаюкивающей город всеми своими историями. В такие часы действует фантазия, сокрытые образы стремятся стать словами. Волны в воде мягко колышутся, словно запятые и точки в рассказе, который тебе нужно поведать, в рассказе о твоем прежнем «я» в этом городе, о ком-то исчезнувшем и забытом, растворенном в бренности, коей здесь куда больше, нежели во всех других знакомых тебе городах, а одновременно — странная оживленность, потому что мир здесь таков, каков он есть, маскарад без маски, лицо для простого существования.
Наверно, в такую вот ночь, как эта, Казанова, брошенный Государственными инквизиторами в Пьомби, страшную венецианскую тюрьму, попытается бежать. Кино в ту пору еще не было, так почему же я вижу фильм? Тогда, в 1756-м, стоял ноябрь, потихоньку близился День Всех Святых и День поминовения усопших. Сейчас март, света тоже маловато, а холод, наползающий с лагуны, наверно, был такой же. Камера направлена на свинцовые пластины крыши Пьомби (piombo и означает «свинец»), тюрьмы, откуда еще никому не удавалось бежать. Никто, кроме несуществующего зрителя, не видит, как одна из тяжеленных свинцовых пластин, примыкающая к мраморному водосточному желобу, медленно приподнимается. Камера дает крупный план: при свете зимнего вечера мы видим в узкой щели глаза, затем пластина медленно и бесшумно опускается на место. Джакомо Казанова увидел то, что мы уже знаем: над Венецией светлая ночь. В свете растущей луны, которая лишь на следующий день достигнет первой своей четверти, бегство по высокой крыше обернется игрой теней. Беглец тотчас видит их перед собою, длинные тени на плитах площади Сан-Марко в городе, где другого света нет. Луна зайдет только в одиннадцать, и до восхода солнца останется еще восемь с половиной часов. Человек под свинцовой крышей, о котором Филипп Соллерс напишет, что он «пять сезонов провел в аду», знает, что придется ждать еще целую вечность — три часа. Он жил безрассудной жизнью авантюриста, любовника и игрока и сейчас тоже идет ва-банк. Только это, или унижение, или смерть. Но сей сумасброд, сей мастер задержанной эякуляции прекрасно владеет собой. Этот авантюрист способен все продумать и учесть, он шахматист, стратег. Тому, кто всю жизнь вторгался в чужие дома, необходимо и умение спасаться бегством. Прямо перед урочным часом он пишет в камере графа Андреа Асквини, как он сам говорит, «без света»: «Властителям нашим Государственным инквизиторам подобает делать все, дабы силою удерживать в тюрьме преступника; преступнику же, каковой, к счастью, не давал слова оставаться в тюрьме, также подобает делать все возможное, дабы доставить себе свободу. Их право зиждется на правосудии, право преступника — на велении естества. Они не нуждались в согласии виновного, сажая его под замок, равно и он не нуждается в согласии Инквизиторов, спасаясь бегством»[65].
Фильм, какой я мысленно вижу сейчас, видится мне только потому, что в конце своей жизни беглец так ярко описал свой побег, что прямо дух захватывает. Бесконечное ковыряние в досках под свинцовыми плитами, веревка «в сто саженей», которую он сам «ткацким узлом» связал из разрезанных простынь, салфеток и матрасов, захваченные с собой «подбитый шелком» плащ, платки и чулки — все это зримо, явственно видишь и как ряженый монах, который бежит вместе с ним, четырьмя пальцами (четырьмя! спустя столько лет он и это помнит!) правой руки крепко хватается за пояс Казановы, когда тот карабкается на крышу.
Кто хочет узнать, как это было, должен как-нибудь ночью, когда луна уже зашла, а музыка на площади Сан-Марко стихла, в одиночку выйти на площадь и попробовать мысленно отключиться от света фонарей. Тогда он увидит и услышит тьму и тишину, а в тишине и тьме ему надо представить себе двоих мужчин, сидящих верхом на самой высокой точке крыши, в двух сотнях шагов от сладострастных восточных округлостей куполов собора Святого Марка. Конечно, никак не хочется, чтобы в этот миг шляпа монаха упала с крыши и, описав большую дугу, медленно, будто ее несколько раз торжественно снимали, угодила глубоко вниз, как не хочется и последующих хичкоковских мгновений страха и сомнения; но веревка, шляпа и страх — все это элементы истории, которая спустя несколько недель разнесется по всем дворам Европы, равно как и непроницаемое окно с решеткой, отчаяние, а затем совсем рядом внезапный гулкий удар колокола на Кампаниле, бьющего двенадцать, секунда, когда гениальный вольнодумец на крыше вдруг осознает, что пришел праздник Всех Святых и среди всех этих святых наверняка найдется тот, кто его защитит.