Казанову-писателя я давным-давно впервые не прочитал по-немецки, издание Берлин — Вена, «vollscandig ubertragen»[66] Генрихом Конрадом. Купленное где-то на книжном развале, шесть томиков, пожелтевшая бумага, оторванный корешок, готический шрифт, моего немецкого пока недостаточно. Но почему я купил эти книги? Наверно, в отрочестве имя Казанова обладало для меня таинственной притягательной силой, хотя уже благодаря обладанию этими шестью коричневыми книжками я, по словам Шопенгауэра, владел и их содержанием, а значит, был причастен к недостижимому миру, представленному во второй части неловкой женской фигурой («Die Tanzerin Camargo»[67]): туго зашнурованная талия, высокий бюст, фарфоровые щиколотки под широкими юбками, где наверняка прятались тайны, которые автор так подробно изучил и описал. Записывая эту фразу, я слышу, сколь смехотворно она звучит в век нудистских пляжей и бикини, развратных шовинистов-мужчин и политкорректности. Казанова не имел бы ни малейшего шанса в наше время предельной зримости, которое явно ждет не дождется расцвета нового фундаментализма или полного вымирания от телевизионной скуки.
Спустя годы после того, как я так и не прочел эти шесть немецких томиков, и еще до того, как купил в Венеции превосходное английское издание, которое теперь уже прочитал, мне хотелось, как я упоминал выше, взять у Федерико Феллини интервью о его Казанове, а под воздействием извращенности хронологии — ведь по этой причине позднее порой знаешь больше, чем прежде, — я бы взял такое интервью еще раз, поскольку тогда возразить мне было нечего. Что между тем случилось? Вольтер, Дидро, Талейран и прочтение книги того, о ком идет речь. — вот что случилось. Благодаря книге Филиппа Соллерса «Казанова Великолепный» я заново открыл старого либертина, вместе с новыми изданиями его мемуаров на французском и нидерландском, открыл великую духовную бурю просвещенного XVIII века, когда полагали, что мир заново формируется в светотени, одновременно легкомысленный и глубокомысленный, театр, где превышающие натуральную величину персонажи, сочиняя, интригуя, размышляя в постелях, салонах и за письменными столами, проносились в танце по сцене с энциклопедией и гильотиной на заднем плане. Что бы я сказал Феллини теперь? Что, прочитав весьма примечательную книгу венгра Миклоша Сенткути («Marginalia on Casanova, St. Orpheus Breviary», VoL 1[68]), я думаю, что Джакомо Казанова любил женщин больше, чем все мужчины-феминисты XXI века, вместе взятые? Разговор с Феллини надо отставить в первую очередь также потому, что это портрет самого маэстро, которым я по-прежнему восхищаюсь. А сейчас хочу вместе с Соллерсом сказать, что XXI век обернется пустышкой, если мы не вернемся к духу века XVIII.
Пасмурным днем в конце минувшего тысячелетия я впервые побывал в Пьомби. Его камни и решетки уже почти истерлись, записал я тогда. То, что покуда можно увидеть, есть ключевая идея тюрьмы: бесконечно толстые двери, гигантские замки, пугающие уже одним своим видом, нацарапанные на стенах отчаянные слова, окна в решетках, чьи округлые, сплетающиеся кованые узоры говорят о роковой невозможности побега. Более двухсот пятидесяти лет назад театральный авантюрист, очаровательный просветитель, вспыльчивый позер, любовник, которого женщины ввиду оказанных услуг передавали друг дружке (Сенткути), неудачливый мастер на все руки и блестящий писатель, подобно Стендалю прекрасно знавший себе цену, ускользнул сквозь эти непроницаемые решетки, оттого что много позже, в конце жизни, старый и одинокий, должен был где-то в богемском замке написать книгу, историю своенравного фантаста, который так воссоздал собственную реальность, что нам по сей день хочется о ней читать.
Вполне возможно, лишь один я и поражаюсь, сколь различны пути рода человеческого — итальянские мужчины из последователей испанской монахини добровольно прячутся в монастыре, а примерно сотню лет спустя в том же городе другой представитель человеческой расы изо всех сил стремится сбежать из камеры. «It takes all kinds»[69] — говорят англичане. Город — всего-навсего город, и в ходе времен там скопилось столько контрастов, что истолковать их попросту невозможно.
Заходила мусорщица, мы пожелали друг другу хорошего дня, и, кажется, он таким и будет. Словно клейкая пленка, жаркое солнечное сияние лежит на мертвой церкви по ту сторону канала Рио-ди-Санта-Мария-Маджоре, который обязан своим названием этой бездействующей ныне церкви, я вынес из дома шаткий пластиковый стул и поставил его в чахлом садике среди сорняков, намереваясь дочитать начатый вчера вечером рассказ Борхеса. На воде тишина и покой. У противоположного берега какой-то мужчина снимает парусину со своей лодочки, но, поскольку мимо проплывает грузовая лодка со всевозможной зеленью, его суденышко начинает раскачиваться, и он пытается сохранить равновесие — маленький балет. На хилом кусте меж двумя окнами развешано соседское белье, по предметам одежды я пробую определить состав семьи. Чужому белью присуща некая запретная интимность, а в Венеции его полным-полно. В узеньких переулках оно нередко висит прямо над мостовой, иной раз можно сочинить целые романы, ведь эта одежда, порой весьма красноречивая, скоро вновь окажется на человеческих телах, которые можно попытаться себе представить. Рассказ Борхеса я нашел в старой книжке, прихваченной из Нидерландов, и теперь выбрал именно его, поскольку меня заинтриговало название. Я читал его раньше, хотя уже толком не помнил, о чем там речь. Название — «Сад расходящихся тропок» — невольно навело меня на мысль о лабиринте, еще и потому, что я знал об увлеченности Борхеса лабиринтами. Несколько лет назад благодаря любезности Фонда Чини мне довелось провести целый месяц в Венеции на острове Сан-Джорджо-Маджоре, где Фонд устроил не только роскошный сад и прекрасную библиотеку, но и посвященный Борхесу растительный лабиринт.
В тот раз Симона сфотографировала этот растительный лабиринт, вероятно сверху, из окна давнего бенедиктинского монастыря, и, глядя на этот снимок, я всегда чувствую легкое головокружение, не очень приятное, пожалуй, оттого, что в мрачном рассказе Борхеса рассказчику известно, что заплутать можно не только в пространстве, но и во времени и что в конце рассказа он умрет. Самшит там высотой примерно по пояс, аккуратно подстриженными живыми изгородями он тянется по обе стороны посыпанной гравием клаустрофобной тропки, а тебе необходимо отыскать выход, но выстроено все таким образом, что поневоле думаешь, будто никогда отсюда не выберешься.
Входа на фотографии не видно, и потому (не знаю, на месте ли здесь слово потому) выхода тоже не видно. Они должны быть, ведь чтобы заплутать, сперва надо рискнуть и войти, после чего сама собой наступает секунда, когда непременно хочется выйти. Наверно, по этой причине мне очень нравится нидерландское слово для лабиринта: doolhof. Dolen (плутать) — слово еще более сильное, чем dwalen (блуждать), наверно, потому оно почти вымерло и существует лишь в старинных текстах и в этом единственном слове: doolhof. У англичан лабиринт называется maze, и тут опять-таки есть связь с нидерландским, ведь когда я смотрю в толковом словаре ван Дале слово maas (множественное число: mazen), то нахожу: «каждая из ячеек, отверстий, образуемых перекрещивающимися нитями сети, […] проскользнуть сквозь ячейки сети, перен. с трудом сбежать». Не знаю, в чем тут дело — в мысли о фотографии, в рассказе Борхеса, в переулке, где я живу, или в трюизме, что Венеция есть лабиринт, — но, когда главного героя рассказа настигла неизбежная гибель и я намереваюсь выйти на улицу, чтобы где-нибудь выпить кофе, я вдруг стою на пороге своего дома на улице Мадонны и понятия не имею, в какую сторону идти. Стою прямо перед домом напротив, могу коснуться его, стало быть, насквозь не пройдешь, теперь я сам оказался в точке, где дороги расходятся. И хочу я того или нет, это наверняка вход в лабиринт. Но где выход? И есть ли выход у Венеции? Как всегда, карта Венеции у меня при себе, и недолго думая я решаю отправиться в лабиринты этого города, на поиски выхода. В рассказе Борхеса «Абенхакан эль Бо-хари, погибший в своем лабиринте» один из героев говорит другому, что лучше на каждом разветвлении лабиринта сворачивать налево. Чтобы лучше владеть ситуацией, я затем сворачиваю налево. Стало быть, одно решение уже принято. Возле первого моста, к которому я выхожу, еще совсем близко от моего дома, на Фондамента-делле-Прокурацие, я ненадолго присаживаюсь на лавочку. Кто-то словно наложил запрет, и я уговариваюсь сам с собой, что на сей раз обойдусь без вапоретто и должен придумать воображаемый выход, а затем добраться до него. Но потом решаю, что все это чепуха, надо продолжить путь без карты, и всё, иначе говоря, на сей раз я, зажмурив глаза, войду в город с мыслью, что хочу выбраться на другой его конец.