Показательно, что чаша помещена в центре шахматного столика, как «единственная уцелевшая фигура некой игры, о которой он ничего не ведал — ни о ее правилах, ни о сюжете, ни, наконец, о результате» (26). Являясь вторым центром Дома-Венеции-Мира, чаша по-своему организует окружающее. Она — фигура особая, активная, наделенная субъектностью и своим языком: «Кончиками пальцев он касался холодного серебряного бока, легко пробегал по полустертой надписи на ободке. На каком языке? Быть может на том самом, на котором он говорил, изумляя и пугая близких, пока его не крестили?» (26) Этот забытый Ермо язык вдруг восстанавливается в момент смерти героя, соединения его с чашей, в момент превращения двойки в единицу. А на всем долгом пути, пролегающем между встречей с чашей, первым предощущением ее и конечным соединением с ней звучит другой язык — язык художника: Als Ob для Ермо, шахмат — для Набокова, ибо «шахматы — метафора той новой реальности, в которой в полном одиночестве путешествовал Набоков… Эта новая реальность — условность второго или даже третьего порядка — в сравнении с условностью языка, нематериальная субстанция которого и является Домом писателя, его родиной, колыбелью и могилой» (78).
Однако путь к этой нематериальной субстанции пролегает через субстанцию материальную, эмпирическую. Потому, по словам Ермо, художник — это человек, переживающий «внутренний драматический конфликт между обыденной, заурядной личностью, каковой он является, и собственно художником, жертвующим всем индивидуальным, обыденным, заурядным ради творчества» (39). Словом,
Художник — это, по наблюдению героя, «Господин Между». Казалось бы, банальность этого суждения в конце ХХ века очевидна, но в контексте романа «Ермо» оно обретает особое значение. «Между» — это та межа, тот излом, который порождает удвоение всех сущностей, поворачивающихся то материально-эмпирической, то идеально-метафизической стороной. В результате в романе существуют две Венеции, два палаццо Сансеверино, две чаши, две Софии.
Последнее звено очень важно для постижения семантики мотива чаши. Все, что связано с Софией-Софьей, имеет, как и прочие удвоения, два полюса: на одном святая София, из константинопольского храма которой была взята чаша, на другом — Агнесса Шамардина, в некой крайней сущности представленная на картине художника Игоря как «Женщина, жрущая мясо». Эти несомненные противоположности неразрывно связаны друг с другом, и между ними, как между двумя зеркалами, располагается, отражаясь в обоих, первая любовь и жена Ермо, прекрасная рыжуха Софья Илецкая. Все три ипостаси равно необходимы в романе, и потому вряд ли прав Н. Елисеев, удивляющийся безвкусице Ермо, писателя, «равного по таланту Бунину и Набокову»[260]. На пути к постижению целостности, единства, на пути к единице не должно отрекаться от кричащей материальности. Путь здесь может быть один, по-пушкински:
Путь к единице, к слиянию с чашей в вечности, в безвременьи Венеции и Дандоло («Разница между художником и всеми остальными заключается, наверное, в том, что художник бросает вызов вечности, тогда как остальные стремятся обороть время…» (78)) состоит в обретении мудрости, Софии, которая открывается по мере приятия противоположностей бытия. Это точно почувствовала Агнесса Шамардина своей древней сущностью Ависаги Сунамитянки, когда заметила Ермо: «Русский человек сильно мечтает сказать всему „да“, но назло себе говорит „нет“. А у вас — только „да“» (86). Материальным выражением этого «да», символом целостности и является в конечном итоге чаша Дандоло, «Pith of House — pith of heart». Не переставая быть вещью, она в своей сакральности становится подобной иконе: предмет и не предмет одновременно, а как потир чаша отмечает высшую точку литургии — причастие, то есть причастность к жертве Христа, к Богу. Поэтому трепетные свидания героя с чашей всегда приобретают характер моления о чаше: «Свидания с нею бывали не каждый день. Иногда, уже дойдя до двери заветной комнатки, он вдруг передумывал и возвращался в кабинет. Что-то должно было случиться, чтобы час-другой наедине с чашей стал полно прожитым временем» (23).