Очевидно, что в чаше, изображенной на картине, есть некая двойственность с сильно выраженным негативным значением. Однако отношение двух чаш в романе Ю. Буйды не вполне укладывается в привычную романтическую схему. Чаша на полотне Убальдини оспаривает известное утверждение апостола Павла: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господа и в трапезе бесовской» (1 Кор. 10, 21). Но и чаша Дандоло, которая сто, двести или триста лет стоит точно посередине шахматного поля, согласно шахматной символике тоже пребывает на границе света и тьмы, а точнее — половина ее находится в царстве света, а половина — в царстве тьмы. Впрочем, это, по концепции Ермо, и есть жизнь. Поэтому очень важно замечание героя: «Самое забавное… заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни. Ну, не понимайте буквально, — поведал, что называется, близко к тексту. А чаша с картины — вот она. Чаша Дандоло. Прошу любить и жаловать. Pith of house — pith of heart» (89). Потому и на вопрос его биографа, «…почему Джордж „по существу выгораживает воровку, похитившую ценную вещь?“, Ермо с кривой улыбкой ответил: „Die Rose bluhet weil sie bluhet“. И только» (94–95), ибо Агнесса Шамардина, как и Софья Илецкая, тоже — сама жизнь. И хотя герой, говоря о картине Якопо Убальдини, в гротескно-символической форме представившего крайние точки бытия, замечает, что «назвать это чудовище „Молением о чаше“ мог либо кощунник, либо человек, уже не надеющийся спасти свою вечную душу…» (88), для него исключительно важно полюбить жизнь прежде смысла ее. Эта любовь к жизни, как показывает Ю. Буйда, далека от благостности. Она оборачивается то борьбой с чудовищем, соблазняющим прекрасными женскими глазами на лисьей морде змия, то стремлением к «свободе юрода» (86). Но в этих жизненных перипетиях легко потерять истинную меру вещей, о чем говорит полотно Убальдини и что Ермо определяет как Als Ob («как если бы»), то есть заблудиться в зеркалах, в отражениях, в своих и чужих снах. Потому в связи с чашей на последних страницах романа особо актуализируется мотив пути и цели, состоящей в постижении истинного пути или в обретении все той же похищенной чаши Дандоло. В этом движении подсказку дарит герою чудовищное полотно «Моления о чаше», через которое Ермо проходит как через ретроспективу своей жизни.
Замечание, замыкающее описание фрагмента картины Убальдини с автопортретом художника, рисующего смерть, — «сюжет завершен, круг замкнулся», — прямо относится к жизненному сюжету героя и сюжету романа вообще. Последние усилия Ермо отданы тому, чтобы принять чашу и соединить два в одно, подобно библейскому: «Чашу спасения приму, и имя Господне призову» (Пс 115, 4) Перед концом герой оставил попытки «понять устройство этого дома-лабиринта» (96), копии дома с полотна Убальдини, материальной проекции жизни и сознания Ермо. «Он превозмог пустоту, и теперь стоял с тяжелой чашей в подрагивающих руках, плачущий, пронзенный и ослепленный внезапным светом смерти, которая не менее ужасна, чем жизнь, — бормочущий что-то на языке, на котором говорил, едва появившись на свет, и который должен был вспомнить, и вот вспомнил, чтобы уже не забывать вечно…» (97).
Надпись на чаше была прочтена.
Таким образом, мотив чаши, вплетаясь в сюжет романа «Ермо», создает своеобразное удвоение этого сюжета и даже умножение его во времени, подобно тому, как сто, двести или триста лет воспринималась разными людьми отраженная в зеркале чаша Дандоло.
Вместо заключения
В формировании русской литературной венецианы, как в любом развернутом во времени процессе, периодически возникают явления, указывающие на действительные или возможные тенденции ее будущего развития. Одним из таких явлений можно считать опубликованный в журнале «Волга» в 1993 году (№ 3, 4) под псевдонимом Лейбгор роман «Венецианец». По истечении шести лет со дня публикации романа некорректно высказывать предположения относительно подлинного авторства, потому мы признаем волю его создателя и будем пользоваться предложенным им именем.