Позиция «человека в пейзаже» здесь сюжетно зафиксирована, но это скорее дань традиции, чем ракурс изображения. Доминантные точки становятся в данном стихотворении узлами общего образного каркаса, что знаменует собой переход от воссоздания внутреннего пространства Венеции как дискретного к выражению его континуальности. В этом отношении знаменательны почти все венецианские стихотворения П. Вяземского, ибо поэт с равной силой ощущает и цельность городского текста, и пространственные разрывы в нем. Последние у него в значительной степени связаны не с отдельными точками внутреннего венецианского топоса, а с его специфическим природным фактором — водой. Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула. Для П. Вяземского, прошедшего школу поэтов пушкинского круга, это особенно актуально. Видимо, потому он был единственным поэтом XIX века, который на данной основе создал и уникальный образ по-своему дискретного внутреннего пространства Венеции:
Эту же чресполосность города отметит в ХХ веке П. Перцов в главе с показательным названием «Венеция сверху». «Везде вода, — пишет П. Перцов. — Она охватывает и проникает весь город, разделяя его синими лентами» (7). Однако момент дискретности не актуализируется у П. Перцова настолько, чтобы стать определяющим характер внутреннего городского пространства. То, что в его картине Венеции порождало дискретность, со сменой ракурса становится основой пространственной континуальности: «Венеция с колокольни открывается буквально „как на ладони“. Она вся лежит внизу одним сплошным пятном. Вокруг предместья, проливы, мели и широкий пояс моря. Весь город крыт красной черепицей — точно огромное чешуйчатое животное всплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей. Но красные пятна тонут в голубом просторе; воздух Венеции, бледный и влажный, сливается ее бледно-голубым морем… Сдержанный шум доносится наверх — земноводный город живет своей жизнью» (6–7). В данном смысле, принадлежа по своему положению относительно внешнего пространства к городам эксцентрического типа, Венеция не обладает многими их признаками и в значительной степени являет собой исключение из правила. Вода, выполняя в Венеции функцию дорог, характеризуется таким свойством пути, как непрерывность. На образном уровне это вполне согласуется с рядом ее мифологических и архетипических свойств и, прежде всего со способностью воды выступать в качестве символа бесконечного времени и пространства. Причем исключительно важно то, что упорядочивание связанного с водой природного фактора произошло в Венеции не за счет насильственного подчинения его чуждой природе человеческой воле, как это случилось с Петербургом, а за счет встраивания города в природу с использованием естественных отмелей и проливов. В этом еще одна причина бесконфликтного сосуществования Венеции с водной стихией. Все вместе взятое породило особую форму упорядоченности венецианского топоса, совершенно отличную от петербургской, — лабиринт. На фоне математической выверенности Петербурга с его прямыми улицами и проспектами, с его просматриваемой пространственной перспективой венецианская топика выглядит почти лишенной порядка. Именно это имел в виду Умберто Эко, посетивший Петербург в 1998 году, когда в беседе с журналистами заметил: «Этот город называют Северной Венецией, но мне кажется, что он больше похож на Амстердам. Он такой же упорядоченный, размеренный, строгий. Венеция же — это полная противоположность»[52].
Образ города-лабиринта намечается, но еще не складывается вполне все в той же «Венеции» (1853) П. Вяземского, стихотворении, не столько повлиявшем на последующую русскую венециану, сколько значимом в качестве составного звена ее:
52