В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:
Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:
Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:
«Переулок земного рая» — образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского — переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.
Еще один аспект сопряжения небесного и серединного мира обнаруживается в произведениях, рисующих Венецию вечернюю, предзакатную. Грань горизонта в этом случае стирается, отражающие закат воды сливаются с закатным небом, и город оказывается расположенным в точке их соединения. Упомянутые выше стихотворения П. Вяземского «Пожар на небесах и на земле пожар…» и «Венеция» М. Волошина представляют данный вариант с наибольшей полнотой и яркостью.
Эффект почти полного слияния закатного неба и моря отмечает в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Все наслаждались теплом, тишиной вечера и видом уснувшего ласкового моря. Прямо впереди, за тихой полосой моря, виднелись здания Джудекки. Налево еле мерещился далекий горизонт. Небо потемнело и едва заметной чертой отделялось от блестевшего моря»[72].
Однако и в дневной Венеции отдельные авторы ощущают иллюзию соединения верхнего мира с серединным, порождающую нечто третье в виде трансформированного времени и пространства: «Как тихо здесь! Волна едва плещет о берег; мелкая рябь бежит вдалеке… И море здесь такое же бледное и прозрачное, как небо. Морская бирюза бледнеет, приближаясь к берегу, и незаметно переходит в прибрежный песок. Вдали ее встречает бирюза неба, и линия горизонта теряется между ними. Чем-то юным и ранним, еще слабым и хрупким веет от всей картины. Этот мир кажется призрачным и мгновенным — вот сейчас эти низкие, пустые острова исчезнут под гладкой пеленой, все — и небо, и море — смешается и сольется в голубой хаос…» (П. Перцов. «Венеция») (7–8).
П. Перцов словно видит Венецию в начальный момент ее рождения, соотносимый с моментом рождения мира вообще. Между тем сближающие силы здесь столь велики, что начало сопрягается с концом, и весь образ в целом подталкивает читателя к мысли о том, что дальнейшее движение равно возможно в обоих направлениях — как в сторону окончательного вычленения из нераздельности, так и в сторону возвращения в нее.
Однако никакие варианты сближения и стягивания не отменяют значимости в вертикальной модели венецианского топоса нижнего, серединного и верхнего миров самих по себе, ибо только их пространственная и семантическая отграниченность друг от друга, взятая как исходное положение, делает возможными отношения притяжения, отталкивания и взаимоотражения.