С ориентации на литературный венецианский пратекст началось увлечение Венецией у В. Некрасова. В путевых записях об Италии, названных «Городские прогулки», он пишет: «Согласитесь, очень приятно начинать свой рассказ именно с этих слов — Венеция, Пьяццале, Лев св. Марка… В детстве у меня была книга „Таинственная гондола“. Кто ее автор, не помню, содержания тоже не помню. Помню, что издание было Гранстрема, обложка красная, тисненная золотом, и что на первой цветной картинке было изображено венчание дожа с морем — громадный, величественный корабль „Буцентавр“, и на носу его в забавном колпачке маленькая фигурка дожа, бросающего перстень в воды Адриатики. Тогда — мне было лет восемь или десять — я написал свой первый рассказ. До конца я его не довел — то ли надоело писать, то ли получил „неуд“ по арифметике и было уж не до рассказа, а может, просто потому, что начинать всегда легче, чем кончать, — словом, до конца не довел. Помню только, что принимал там участие и дож, и „Буцентавр“, и что начинался он на Пьяццале у колонны Льва св. Марка»[25]. Таким образом, литературный пратекст, у многих формирующий предощущение Венеции, включает в себя не только художественные образцы, но и вполне рядовые произведения, заурядность которых компенсируется неординарностью предмета изображения, то есть самого водного города.
В той или иной форме литературный пратекст почти всегда присутствует в описаниях предощущения Венеции, но не всегда является определяющим. Оригинальный сюжет с описанием предощущения города и замещения реальной встречи с нею представлен в автобиографическом рассказе Ю. Нагибина «Моя Венеция». Текст рассказа открывается фразой: «В последний момент я все-таки не поехал в Венецию»[26], а все события происходят до этого момента и после него. То, что происходит до, и может быть определено как предощущение. «Целый месяц прожил я в очарованности Венецией, — пишет Нагибин. — Я без устали бормотал стихи Мандельштама: „Венецийской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло…“, и Ходасевича „Что снится молодой венецианке…“, я не расставался с монографией о двух художниках, объединенных в сознании потомства прозвищем Каналетто, я рассматривал репродукции Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо, фотографии площади Святого Марка, Дворца дожей, мота Риальто, Большого канала, таможни, облепленной легкими судами, перелистывал повесть Хемингуэя „За рекой в тени деревьев“, где автор так гордится своим знанием венецианской жизни; я вспоминал, засыпая, все читанное о Венеции, о дожах, о догарессах, о страшных подземельях, где заседал зловещий Совет Десяти, о состязаниях гондольеров, о праздновании вознесения и обручении дожа с морем, и мне снились пронзительные лазурные венецианские сны» (69–70).
Несмотря на ряд допущенных Ю. Нагибиным неточностей, нельзя не увидеть многоаспектность его венецианского предтекста, включающего в себя и русскую литературную венециану ХХ века.
Неудача с несостоявшейся поездкой не отменяет «венецианского» развития сюжета, но заменяет в рассказе один сюжетный вариант другим: «…я слишком пропитался Венецией, чтобы перейти к обычным делам и заботам. Меня тянуло к воде, и я вспомнил, что возле нашего поселка, на речке Коче, есть лодочная станция. Сеня Боркин, поселковый электрик, сказал мне, что можно достать мотор. Хозяин мотора, инспектор ГАИ на пенсии, наверняка не откажется от совместной прогулки по Коче, особенно если распить с ним в пути бутылочку кубанской. Меня увлекло предложение Боркина: присутствие в нашей компании инспектора ГАИ усиливало ирреальность предстоящего путешествия, которое втайне мне мыслилось путешествием по каналам и лагунам Венеции» (70).
Так место Canale Grande занимает река Коча, а место гондольера — инспектор ГАИ на пенсии. Далее, создав устойчивый венецианский фон благодаря упоминаниям о рыже-золотистых венецианках, венецианских снах, карнавале, венецианских каналах, автор повествует о российском быте. Венеция до будущей реальной встречи с нею так и остается лишь в предощущении, которое включает в себя совершенно необходимую автору-герою убежденность в ее подлинном присутствии в обширном земном пространстве: «Они [самолеты. — Н. М.] летят в Париж, Лондон, Венецию, Гавану, Нью-Йорк, Буэнос-Айрес, Токио. Я спокойно провожаю их взглядом, у меня есть свое Покровское, по воде до него столько же, сколько до Венеции „воздухом“» (82).
Таким образом, описание предощущения Венеции, ставшее в ХХ веке привычным звеном сюжета многих составных русской литературной венецианы, может в отдельных случаях «повысить» свой статус до фактора сюжетообразующего. Но даже если этого не происходит, данное описание сохраняет за собой положение значимой языковой единицы венецианского текста. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст, индивидуальные образные сцепления, сон, как в романе Ю. Буйды «Ермо», но в сюжете оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией. Степень адекватности, равно как и сила предощущения, также может быть разной. Фактически именно на это указывает П. Перцов, замечая вслед за суждениями о «врожденной идее» Венеции, что «первое впечатление от Венеции не в ее пользу» (3). Отсюда следует, что предощущение может быть сильнее первичного ощущения и качественно иным — здесь много значит характер психологической установки. Однако в пространстве художественного текста обе Венеции — данная в предощущении и увиденная воочию — сливаются в одну, поскольку и первая и вторая в одинаковой степени ориентированы на создание цельного образа уникального города.
25
26