Но Веничкин диапазон явно не ограничивается веселой игрой в «духовные искания» русской литературы XIX века; по принципу контрапункта на нее накладывается другая, не менее веселая игра — в сжатую историю европейских повествовательных форм. Ерофеевский герой, только что опохмелившийся, как будто начинает заново осваивать мир, перебирая самые разнообразные нарративные жанры, от средневекового примитива до модернистских изощрений. Вслед за ренессансными рассказчиками он должен, предавшись «игре форм, полных жизни», овладеть «земной действительностью», завоевать ее «во всем <...> земном многообразии»[232].
Нарратив Венички вырастает из атомарной формы анекдота, с карнавальным выпячиванием, точно по М. Бахтину, «телесного низа» и выворачиванием морали наизнанку: восхищение героем, который «тем знаменит, что за всю жизнь ни разу не пукнул», обращается в полную противоположность — в ропот возмущения («Он все это делает вслух...», 136). Из похожего анекдотического ядра исходит новелла о соседях-собутыльниках: фабульный казус (товарищи осуждают героя за то, что он не ходит «до ветру», 135) усложняется риторическими ходами, философскими рассуждениями и психологическими подробностями. Как в иных новеллах «Декамерона» Боккаччо, элементарная история обретает лукаво-загадочное двойное дно: даже по своему сюжету она двоится — с одной точки зрения представляется рассказом о разоблачении ложных чудес (это только иллюзия, что Веничка не пукает и не ходит до ветру), а с другой — рассказом-сенсацией (о человеке, столь расширившем «сферу интимного», 134, что ему стало незачем пукать и ходить до ветру). Наконец, за новеллистической формулой открывается перспектива романа — в повествовании о Веничкином бригадирстве. Весьма неслучайной здесь оказывается ироническая «наполеоновская» цитата («Один только месяц — от моего Тулона до моей Елены», 140): именно стремительное возвышение и столь же стремительное падение Наполеона становится своего рода архетипом романного сюжета в XIX веке; за «моим Тулоном» угадывается не только князь Андрей («Как же выразится мой Тулон?») и Раскольников («если бы <...> на моем месте случился Наполеон и не было бы у него <...> ни Тулона, ни Египта...»), но и Жюльен Сорель с Растиньяком[233]. В бурлескном мире Венички столь же внезапны и контрастны перипетии, низводящие недавнего бригадира — властителя дум и знатока душ — до положения изгоя и козла отпущения, которого теперь положено «п...ть» и «м...ть» (141).
При этом гротескная схема истории повествовательных жанров в первых дорожных главках «Москвы — Петушков» разветвляется за счет попутных аллюзий и намеков-упоминаний. От новеллистической линии соседей- собутыльников отделяется пунктирная линия, соединяющая две точки «далековатой» антитезы — комическую идиллию Телемского аббатства из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле[234] и романтический бунт байроновских драматических поэм — «Манфреда» и «Каина». Свернутый же романный сюжет Веничкиного бригадирства развивается «далековатым» уподоблением комического, игрового романа (в духе Л. Стерна[235]) и философской притчи (в духе А. де Сент-Экзюпери[236]); общим знаменателем Веничкиного донкихотства, стернианства и мессианизма a la Petit Prince становится формула трагикомического героя, любящего людей отщепенца.
Чем же замыкается парадигма повествовательных модусов — выстроенная героем за те примерно 16 минут, что едет электричка от Карачарова до Никольского? Закономерным итогом внесюжетной, лирической прозы, стилизующей соответствующие опыты русского модернизма. Характерно, что позже сам Веничка именно таким образом, в отталкивании от нарратива, определит начальный жанровый маршрут своего путешествия: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе...» (162); вот и на перегоне «Реутово — Никольское» мелькают тени А. Ремизова и В. Розанова[237]; то узнается ремизовский сказ («...там в дымных и вшивых хоромах»), то розановский прием, парадоксально совмещающий ангелов, Царицу небесную и стакан орехов. Свободное, личное высказывание, столь близкое по духу самому Ерофееву, как бы становится итогом Веничкиного мини-экскурса в историю повествовательных форм и высшим выражением его «всемирной отзывчивости».
232
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 223, 233.
233
См. размышления Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля): «Вот такая была судьба у Наполеона, может быть, и его ожидает такая же?»; см. также высказывание Вотрена, обращенное к Растиньяку: «Если вы человек высшего порядка, смело идите прямо к цели. Но вам придется выдержать борьбу с посредственностью, завистью и клеветой, идти против всего общества. Наполеон столкнулся с военным министром по имени Обри, который чуть не сослал его в колонии. Проверьте самого себя!»
234
Ср.: «Мы жили душа в душу, и ссор не было никаких. Если кто-нибудь хотел пить портвейн, он вставал и говорил: “Ребята, я хочу пить портвейн”. А все говорили: “Хорошо. Пей портвейн. Мы тоже будем с тобой пить портвейн”. Если кого-нибудь тянуло на пиво, всех тоже тянуло на пиво» («Москва — Петушки», 134); «Благодаря свободе у телемитов возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: “Выпьем!”, — то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: “Сыграем!”, — то играли все; если кто-нибудь предлагал: “Пойдемте порезвимся в поле”, — то шли все» («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). См.: Власов. С. 193.
235
На стернианство намекает явное сходство Веничкиных графиков со знаменитыми кривыми из стерновской «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена». См.: Власов. С. 123.
237
Именно Розанов назвал Д. Мережковского «певцом “белой дьяволицы”», по названию первой книги II тома трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» (Власов. С. 239).