По отношению к рабочим Джузеппе Верди занимает совершенно определенную позицию — патерналистскую. Он не возражает, если рабочие получат какое-то образование, смогут сами решать свою судьбу, считает, что должно быть изменено с известными гарантиями в лучшую сторону их экономическое положение, но он хочет оставаться хозяином и не отказываться от своего «добра».
Между тем маэстро продолжает понемногу заниматься «Отелло». Не то, чтобы он усердно писал музыку или торопил бы Бойто. Но он обдумывает либретто, размышляет, спорит о нем. Чем больше проходит времени, тем более ясные очертания приобретает оно. Либретто, «поэзия», как называет его маэстро, куплено, и он может читать его и перечитывать сколько угодно. Сюжет в целом довольно ясен. Верди пишет музыку, когда ему хочется, когда есть желание и остается время после работы на полях, на строительстве ферм и ирригационной системы. Он возмущается, вскипает гневом, когда читает в газетах сообщения о том, что работает над новой оперой и даже известно ее название. Пусть его оставят в покое ради всех святых. Ведь не считают же они его памятником, не так ли? Разве не захотели во что бы то ни стало водрузить в вестибюле «Ла Скала» рядом со статуями Беллини и Доницетти и его скульптурное изображение, точно он уже умер и закончил свою творческую жизнь? Он просил всех — от мэра Милана до Бойто и Рикорди, чтобы его избавили от этой чести. Так нет же, не захотели его послушать. Историю с этой статуей он так и не может пережить, он вовсе не чувствует себя какой-то замшелой реликвией. Верди сознает, что он еще что-то может сказать, нечто такое, чего до сих пор еще не говорил.
Переписка с Бойто по поводу «Отелло» продолжается, правда, с перерывами. Они посылают друг другу пространные письма, споря, предлагая, сравнивая. Затем переписка надолго затихает. И виноват в этом Верди. То он едет в Париж, то переделывает «Дона Карлоса» — сокращает его до четырех актов, подчищает «эту старую рыбу под новым соусом», убирает то, что ему кажется лишним, сокращает. Это тоже помогает натренировать руку для будущей работы. Тем, кто навещает его, он кажется ленивым, молчаливым, даже чересчур вялым. Целыми днями играет в карты, бродит по полям или занимается своими авторскими правами во Франции, подыскивает человека, которому теперь, когда умер Эскюдье, можно бы было поручить заботу о них. И если Рикорди немного ворчит и вежливо упрекает Верди за то, что он не пишет новую музыку, не занимается «шоколадом», маэстро оправдывается, придумывая тысячу разных дел, которые надо завершить. Это прежде всего «Дон Карлос». Джулио Рикорди полагает, что либретто «Отелло» нуждается лишь в совсем незначительных изменениях. Верди отвечает ему: «Вы действительно считаете, что не хватает только ног? — и тут же переходит в наступление: — Я же, напротив, думаю, что недостает не только ног, но и головы, туловища, рук, всего, всего! Вот увидите, прав буду я. Но что делать, если у меня нет времени! И сейчас я очень занят этим благословенным «Доном Карлосом», орешек оказался гораздо крепче, чем я ожидал». Переделанный, сокращенный и исправленный, «Дон Карлос» ставится на сцене «Ла Скала». Премьера 21 марта 1881 года встречается очень хорошо, и каждый последующий спектакль проходит с аншлагом.
Что-то меняется в Верди, теперь в его музыке меньше контрастов, он обнаруживает, что существует и другая сторона медали. Он признается в этом в письме к Джулио Рикорди: «Вы, как и я, знаете, что есть люди с хорошим зрением, и они любят чистые, звонкие, яркие краски. Есть и другие — с катарактой на глазах, они предпочитают блеклые, грязные тона. Я живу по моде и не осуждаю тех, кто придерживается моды (потому что человек должен принадлежать своему времени), но хотел бы, чтобы моде всегда сопутствовали какие-то критерии и немного здравого смысла». Факт тот, что «Отелло» рождается именно так — в постоянном чередовании драматических коллизий и ярких красок с мягкими, блеклыми тонами. Был момент, когда он даже думал совсем обойтись без хора. Таких опер еще не существовало нигде в мере. Но вскоре отказался от этого замысла, подобная новизна показалась ему не только слишком грубой, но и ненужной. Так или иначе говорить о «Мавре» пока еще рано. Когда Бойто, или издатель, или маэстро Фаччо проявляют слишком большой интерес к его работе, он просто уходит от разговора, заводит речь о чем-нибудь другом — рассказывает, например, что был в Монтекатини на водах, что Пеппина не совсем хорошо себя чувствует, грустна. «Эти три недели в Монтекатини были великолепны, — пишет он, — и пролетели как один миг, с ежедневным питьем воды, с более или менее поэтическими, внезапными исчезновениями одного человека за другим!!!» Можно себе представить, как радуется Джулио Рикорди, получая подобные письма. Ведь он так жаждет иметь новую оперу Верди, которую уже запродал во все театры, он так хочет, чтобы маэстро поспешил, черт возьми, и вошел бы хоть немного в его положение. Неужели Верди действительно изменился с тех пор, как писал «Аиду», на которую потратил всего четыре месяца — сто двадцать дней. Кроме того, прежде, приняв однажды решение, маэстро не менял его. Взялся писать — значит, пишет. Теперь, наоборот, впечатление такое, будто тянет нарочно, то соглашается, от отказывается, заинтересовывается и спорит, а затем откладывает, расспрашивает подробности у Бойто и Морелли и уходит в еще более глубокое и непроницаемое молчание. Конечно, понятно, что он стар, а старики всегда подозрительны, боятся ошибок. Но при таких темпах можно потерять всякое терпение. И потом, будем откровенны, дело есть дело. Искусство — это прекрасно, но издатель должен зарабатывать, иначе — прощай музыка, святое искусство и опера. И помимо почитания, признательности, огромной любви и всего прочего, Верди просто нужен ему. Маэстро это знает (и даже посмеивается немного иной раз над издателем, подмигивая ему) и прекрасно все понимает, однако притворяется, будто ничего не видит. Этого «Мавра», этот «шоколад» он напишет именно так — долго обдумывая — или же вовсе не напишет.
Время тянется медленно. Но для него, уже приближающегося к семидесяти, годы бегут быстро и незаметно, почти все одинаковые. Ощущение такое, будто эти дни уже были в его жизни и теперь повторяются, будто он уже пережил когда-то эту тревогу, которую вновь испытывает теперь. Ничто больше не удивляет его, он принимает все происходящее с легкой, неопределенной, необъяснимой улыбкой. Он многое понял, почти все. Бывает такое в старости. И его связь со Штольц приобрела иной характер. Нет больше страстей и волнений. Нет тоски. Годы, которые проходят, делают свое дело — притупляют чувства, вынуждают примириться с действительностью. А кроме того, теперь все чувства, вся страсть и порыв, страдания и волнения, мучения и любовь, непосредственность и наивность, вера и сомнения — все, что живет у него в душе, он должен сохранить для «Отелло». Его настоящая жизнь, его время существует вне его самою — они живут в этих героях, в этой музыке, которая постепенно рождается в его сознании. Он снова переживает свое одиночество, страдает от однообразия жизни и не испытывает почти никаких радостей. Он словно отодвинулся от всего, держится на расстоянии, погрузился в свои мысли, почти добровольно отстранившись от мира. В хорошую солнечную погоду он берет свой черный зонтик и уходит до тропинке, бегущей вдоль поля. Кто знает, о чем он думает, кто может угадать, какие пути выбирает его фантазия. Он идет медленно, большими размеренными шагами, устремив взгляд вперед, в одну точку. Глаза становятся светлыми, холодными. Седые длинные волосы, белая борода — он похож на древнего деревенского пророка.
Сант-Агата, Генуя, Милан, Вена, Париж — он ездит по миру. Путешествовать Верди всегда любил, это способ успокоить свои мрачные думы. Однако он не ищет контактов, ни с кем не говорит о работе. О делах — да. Но не о музыке, нотах, персонажах, либретто, настроении, декорациях, действии. Один за другим уходят из жизни его давние друзья. Стареть всегда грустно еще и по этой причине — видишь, как умирают другие. Свидетели его небывалых успехов, триумфа, которого он достиг в зените своей славы между 1848 и 1860 годами, уходят. Целое поколение покидает этот мир. Несколько статей в газетах, некрологи обширнее обычных, надгробные речи — и все кончено. А он, Верди, — он остается. Он еще тут, счастливый или несчастливый, довольный пли не слишком, одинокий или нет, но он живет и работает, мыслит и страдает. Он думает о месте человека в этой жизни и делает вывод, что оно сводится к непониманию смысла существования, к трагическому и напрасному беспокойству. Он полагает, что люди никогда не смогут по-настоящему ни узнать, ни любить друг друга. Мысль о приближающейся старости пугает его. Сегодня он еще способен поднять этот мешок и так уверенно работать топором. А завтра? А послезавтра? Он редко разговаривает с Пеппиной, они уже давно понимают друг друга с полуслова, с полужеста. Прошли времена долгих бесед и красивых фраз. Верди пишет много писем, это верно. Но все более кратких и сжатых. Сразу подходит к существу вопроса, если речь идет о делах. Если же ему хочется поспорить (это удовольствие он и сейчас позволяет себе иногда), то принимается ругать все более распространяющуюся тягу к немецкому симфонизму, хотя в то же время и изучает его, и восхищается им в его естественном виде, и всей душой презирает гибридную имитацию, которую делают из него некоторые итальянцы. «Все это плохо», — заключает он. И призывает вспомнить Марчелло, Корелли, Палестрину.