Говорят, что Дездемона психологически маловыразительна, что это неудавшийся образ. Возможно, так оно и есть. Впрочем, такова она и у Шекспира. Но это не имеет значения. Дело в том, что Верди хотел, чтобы Дездемона была именно такой, она нужна ему и должна быть именно такой. Ведь, по существу, это мираж, видение, которое создал себе Отелло. Если б она не была абсолютно чиста и невинна, так простодушна и беззащитна, нежна и светла, красива и влюблена, Отелло не мог бы быть целиком преданным ей, не зависел бы полностью от ее любви. Дездемона — это судьба, которую он сам придумал, недостижимая цель, устремляясь к которой он находит смерть, конец всему — и своей мечте, и самому себе. Однако, чтобы быть достижимой, цель должна быть совершенной, а совершенство не поддается психологическому анализу — оно совершенно, и все. Дездемона совершенна и потому ирреальна. Только такой, со своим ангельским голосом, с только что расцветшей женственностью, с беспредельной преданностью Отелло, она может вызвать катарсис, которого ищет и жаждет он с тех пор, как поет первый дуэт «Già nella nolte deiisa» («Да во мраке ночи»).
Вот почему музыка этой оперы, хотя в ней немало драматических бурных красок, носит преимущественно лирический характер. Чем больше пылают и сотрясают душу его героев страсти, тем более музыка постаревшего Верди становится поэтичной. Стоит вспомнить о хоре в первом акте с его упругой ритмической основой «Dio fulgor della bufera!» («Боже, молнии и бури!») или об эпизоде в финальном дуэте в том же первом акте, когда Отелло, уже жертва, уже без сил, поет «Venga la morte е mi colga nell’estasi di questo amplesso il momento supremo!» («Пусть придет смерть и захватит меня в экстазе любви, в ее наивысший момент!»). Здесь звук как бы вытекает из другого звука, пение одного персонажа сливается с пением другого. Примеров можно привести много — от дуэта во втором акте, который начинается словами «Ciò m’ассога» («Эго печалит меня») до гениального в музыкальном плане восклицания Отелло: «Pel cielo! Tu sei l'есо dei detti miei!» («О небо, ты свидетель слов моих!»), до клятвы обоих, и затем в третьем акте дуэт Дездемоны и Отелло, хор девочек, терцет Яго, Дездемоны и Отелло в присутствии венецианских послов. Все это примеры умения Верди изобретать почти новую форму декламации, музыки, которая преображает слово, вскрывает самое глубокое его значение — звуковое и психологическое.
Четвертый акт — это концентрация всего самого совершенного, шедевр в шедевре. Один из моментов изумительно завершенных, каких мало в предыдущих сочинениях Верди (рядом можно было бы поставить «Мизерере» из «Трубадура» или прелюдию к первому акту «Макбета», или «Io sarò là, presso quei fiori» («Я буду там, возле тех цветов») из «Травиаты», или «Тесо io sto» («Я с тобой») из «Бала-маскарада», или монолог Филиппа из «Дона Карлоса»). Тут звучат те самые мрачные звуки, отрывистые, торопливые и стремительные, которые сопровождают Отелло, когда он появляется в спальне Дездемоны. Причем они возникают сразу же после «Аве Мария». Как забыть переданную в музыке атмосферу темной, холодной комнаты, куда вскоре придет смерть. Как ни изумиться этим модулированным аккордам скрипок в «Аве Мария», сопровождающих человеческий голос, который негромко и бесстрастно произносит первую часть молитвы? И этот бросок в пропасть, страшную пустоту, которая открывается, когда мелодия переходит от самого высокого ля скрипок к мрачному и грозному ми контрабасов? Это гениальная находка такой убедительной правды и красоты, которая не нуждается ни в каких комментариях. Вместе с музыкой этот бросок — отчаянный и внезапный — совершает в пустоту и душа зрителя. Это похоронный плач, но не Дездемоны, а Отелло, устремляющегося навстречу своей судьбе, той судьбе, что получает наконец успокоение, лишь когда Мавр, поняв свою ошибку, увидит, что достиг в конце концов своей цели, убедился в невиновности, а значит, и в совершенстве Дездемоны. И неважно, что цена этого прозрения — смерть. Смертью завершается загадка человека. В смерти Отелло наконец находит свое успокоение.
Успех «Отелло» при всех оговорках некоторых критиков не ослабевает и после премьеры. Более того, он возрастает от спектакля к спектаклю. Люди часами стоят в очереди у кассы театра в надежде купить билет. На втором спектакле, когда маэстро пытается укрыться в своей ложе, овациям и вызовам тоже нет конца. Это даже не триумф, а какое-то всеобщее безумие, бешеный взрыв восторга, беспредельный, неудержимый.
Стреппони счастлива, пишет всем об успехе, о том, какой молодец ее Волшебник и как прекрасна эта опера. Верди присутствует и на третьем спектакле, а затем хочет вернуться в Геную. И тем временем Коммунальный совет Милана единодушно решает присвоить маэстро звание почетного гражданина города. Вечером 8 февраля мэр Гаэтано Негри и вся городская управа являются в гостиницу «Милан», чтобы торжественно вручить Верди соответствующий документ. Маэстро берет его и пробегает глазами. Теперь он почетный гражданин Милана, этого крупного, растущего города, города «Ла Скала» и консерватории. Наверное, Верди усмехается про себя и вспоминает, как много лет назад, когда он приехал сюда из деревни, осторожный и боязливый, Милан не понравился ему и даже испугал. Б консерваторию его не приняли. И вот теперь перед ним стоят мэр и вся городская управа. Сколько времени прошло с тех пор, сколько упорного труда! И сколько музыки!
Маэстро думает об этом, а члены городской управы почтительно улыбаются, и мэр произносит слова о величии его музыки, о том, как он рад, что Верди снова стал гражданином Милана. Мэр завершает свою речь пожеланием, чтобы маэстро вскоре снова приехал в Милан для постановки повои оперы, может быть, оперы-буфф, добавляет он, в противовес драме «Отелло». Верди, этот Великий Старец, как называют его теперь, задумчиво и внимательно смотрит на мэра и медленно, очень спокойно, но в то же время не без некоторого усилия произносит: «Моя карьера закончена. До полуночи я еще маэстро Верди, а затем снова буду крестьянином из Сант-Агаты».
ГЛАВА 22
«ИДИ, ИДИ…»
Как мелькают дни, как летят они один за другим в бесконечной череде мгновений, которые никак не уловить, не удержать. «Отелло» уже далеко позади. Если подумать, то даже не верится, что он написал его, сумел закончить эту оперу, которая стоила стольких тревог и волнений. И все же факт остается фактом — «Мавр» продолжает идти в «Ла Скала», и Рикорди сообщает маэстро, что все крупнейшие театры мира хотят иметь его у себя в репертуаре. Наверное, следовало бы посадить еще одно дерево — платан, вяз или дуб — и назвать его «Отелло». Он позаботится об этом весной. А сейчас зима, и порой дает себя знать ревматизм. Но как хорошо тут, в Генуе, — мягкий климат, больше солнца, и он может чаще выходить из дома, бродить по улицам и площадям, по узким, круто сбегающим к морю переулкам. Ему нравятся эти прогулки — он надевает длинное черное пальто и мягкую шляпу, завязывает шарф и отправляется куда глаза глядят, без всякой определенной цели, покупает газету и просматривает ее на ходу. Время от времени останавливается, качает головой, что-то бормочет. Все утомляет его, все приелось. В сущности, как он признался Бойто, теперь, когда «Отелло» уже нет, он не знает, куда деть время. Лучше не думать об этом. Старательно выбирает сигару, зажигает ее, складывает газету, прячет в карман и продолжает свой путь. Иногда кто-нибудь из прохожих узнает его и, уступив дорогу, здоровается. Он рассеянно отвечает.