Красиво, изящно, большой талант, изумительные краски — чего же больше? Чего еще надо?
Но Верещагин не хочет этого знать, и в своем странном чудачестве продолжает: „Когда дело доходит до гения истории, тут-то и является то, что ныне зовется рациональностью и независимостью сюжета. До сих пор живописцы передавали историю в виде более или менее остроумных анекдотов, а художники все еще боятся принести нечто свое в область истории и все только ограничиваются иллюстрированием давно известных фактов. Но, несмотря на это, мы уже не можем удовольствоваться ни традиционного лестью, ни легендами, без всякой критики принятыми в старинных школах. Когда художники перестанут узнавать историю по клочкам, они поймут, что условная деланность оперы недостаточна для живописи. Они тогда привлекут внимание общества историческими сюжетами гораздо вернее, чем теперь анекдотами, фальшиво расцвеченными костюмами и типами. До настоящего дня исторические „композиции“ заставляли только улыбаться образованных людей, но это уже нынче изменяется и изменится впоследствии еще больше. Вечный праздник исторических картин заменится вседневного жизнью — при этом правда и простота много выиграют…“
„Все это изменится!“ Да, может быть, это и будет однажды, только навряд ли скоро. Легко сказать: изменятся нынешние порядки, взгляды! Как не желать этого, как не надеяться, но где же доказательства возможности? В тех немногих лучших художниках, которые отделяются от остальных силою мысли, светлостью понимания, смелостью и самостоятельностью взгляда? Да, но много ли их! И сколько сопротивления им готово со стороны „школы“ и всяческой рутины!
Переходя к вопросу о религиозной жизни, Верещагин находит, что там система подражания старым мастерам и повторение старых способов представления все еще продолжает быть в прежней силе, не взирая ни на какие успехи знания, прямо им противоречащие. Так, например, Верещагин укоряет живописцев, в том числе даже самых великих, что они представляют апостолов не „скромными рыбарями, а какими-то атлетами, молодцами-красавцами, настоящими итальянскими моделями — и особенно в этом виноват Тициан“.
„Некоторые художники чувствовали уже частую несообразность того, что делается в религиозной живописи. Рубенс старался достигнуть большей простоты в своих религиозных картинах. Рембрандт охотно изображал простой народ, виденный им на голландских рынках. Но все-таки от всего этого еще далеко до той правды типов и костюмов, которых требуют нынче“.
Вместе с тем, Верещагин сильно нападает на общепринятую привычку подражать старым художникам также и в портрете, и в этюдах с натуры, писать свои картины не на чистом воздухе, не под лучами живого солнца и полного освещения на улице, в поле, а в мастерской, в комнате, вследствие чего большинство картин наполнены освещениями фальшивыми, условными, выдуманными, небывалыми фонами, искусственными пятнами света.
Всего более истинного успеха, самостоятельности и приближения к правде находит Верещагин у современных пейзажистов. „Успех пейзажной живописи, — говорит он, — есть следствие многих причин, в особенности — следствие развития естественных наук. Можно без преувеличения сказать, что пейзажи старинных мастеров, в большинстве случаев, представляются нам словно пробы учеников, когда их сравнишь с произведениями хороших нынешних пейзажистов. Трудно представить себе, чтоб передача пейзажа могла достигнуть еще высшего совершенства, и нельзя отгадать, по какому направлению может еще пойти здесь прогресс…“
В заключение, Верещагин говорит: „Новая школа (теперь уже мало-помалу нарождающаяся) должна будет поставить себе неизменным правилом: сообразовать каждое изображаемое событие в соответствие с местом, временем и освещением, наблюдая все научные данные относительно типов, нравов и других этнографических подробностей. Сцена, происходящая на чистом воздухе (все равно, будет ли это на небе, или на земле), не будет уже писаться в четырех стенах, но при действительном своем освещении утром, в полдень, вечером или ночью. Иллюзия и впечатление при этом только выиграют. И, следовательно, язык живописи станет тем выразительнее и понятнее“.
Подобные мысли Верещагин не первый высказывает. Вся новая (хотя и немногочисленная) школа художественных критиков, всего чаще и больше у французов, говорит приблизительно то же самое, или, по крайней мере, во многом сходится с Верещагиным в его осуждениях существующего и в его упованиях на будущее. Зола, Гюисманс, Дюре, Верон и другие проповедуют довольно давно уже необходимость нового искусства, новых художественных задач, понятий и стремлений, указывают на невозможность до скончания века оставаться все только покорнейшими слугами прежнего, старинного искусства: у немцев, у англичан, а также отчасти и у нас раздаются голоса насчет коренной потребности в изменениях, именно в том самом смысле, как говорит о том же и Верещагин. Но что всего реже встречается, это чтоб и художники примыкали к этому протесту, выражавшему могучую душевную и интеллектуальную потребность, свидетельствующую о глубокой, давно наболевшей ране.