Музей постає не лише відсилкою до колекції Вірхова, а й до типової для XVII століття візуалізації анатомічного в живопису. Томас Гетхе переписує сюжет «Уроку анатомії доктора Тульпа» (1632) Рембрандта. На цій картині хірурги Амстердама зібралися навколо тіла злодія Аріса Кіндта. Анатомічна вистава відбувається напередодні виборів міського сенату та відкриття університету, що вказує на політичне значення картини. Громадяни, зібрані навколо анатомічного столу, репрезентують цілісність, порядок та стабільність безсмертного колективного тіла міської громади. Тіло злодія постає матрицею демонстрації громадської корпоративної влади і справедливості. У Гетхе мізансцена відтворюється: під час садомазохістської оргії Вбивця лежить, розіп’ята на анатомічному столі, освітлена «Сатурном, що стоїть у зеніті». Роман вказує на продовження сюжету Рембрандта: професор Матерн мріє, «побачити старі зали Болоньї, Амстердама чи Кракова». Але сюжет травестовано: історичне тло дії замість Рембрандтових респектабельних громадян складають законсервовані «деформовані» тіла-об’єкти; натомість головні учасники (професор, політик, красиві жінки, єврей Давид) представлені у вигляді множинного оргіастичного тіла. Кульмінацією сексуального ексцесу постає вівісекція: на тіло Вбивці дружина професора Лара Матерн червоною помадою наносить розмітку, покликану створювати ефекти смислу: Лара розмірковує, скільки крапок можна поставити, щоб вони поєднувалися в якусь фігуру. В Рембрандтовій мізансцені місце мертвого злочинця займає жива Вбивця, яка таким чином обертається на жертву: «я не знаходжу в ній (…) жодної провини, нічого, вартого смерті», — каже Лара. Якщо у Рембрандта анатомічний театр поставав алегорією єдності й суверенності громади, то у Гетхе він перетворюється на знак розмежування, віддалення й десимволізації.
Метафоричну паралель до цієї сцени становить Берлінський мур — шрам на місці погано загоєної німецької рани, якою, за словами професора Матерна, свого часу Захід відмежувався від Сходу як локусу патологічного: «Так само, як ампутують орган, доки трупна отрута не захопила все тіло». Матернова жага відтворити колекцію Вірхова (тобто систематизувати безформне) — є клішованою спробою ще раз раціоналізувати симптоми витісненої травми: «на живому тілі, розумієте? (…) Потрібно виставити нові межі, врізатися в нову порость, глибоко в живу тканину», — вимагає Матерн. Мотив монструозності вказує на те, що первинна травма національного тіла, яка й призвела до кількох нашарувань фальсифікацій, розміщена в царині до-мовного, до-політичного. Свого часу Вірхов класифікував «потік монстрів», породжених забобонами малограмотного населення перед проявами плоті (недорозвинені зародки, мутанти тощо). Бомбардування кінця II світової зруйнували хиткий порядок раціоналізації симптому: монстри вирвалися із формалінового полону, сатурналізувавшись як вічні саламандри. Розміщення в будівлі Вірхова адміністративних установ НДР вказує на наступний виток витіснення й інституалізації травми, переозначити яку намагається й Матерн. Проте його інтенція реалізується невдало: як розпорядник оргії він (продовжуючи недолугого Ґрасового персонажа) припускається помилок — неправильно підвішує Вбивцю, не знає, як користуватися лебідкою, замість опустити жертву — піднімає її тощо.
У Гетхе ексцес об’єднання виштовхує національного суб’єкта із симульованої уявної цілісності (гомогенності) в царину суцільного розщеплення: Вбивця постає продовженням/породженням (напів)відрізаної голови Автора. Маючи неушкоджене тіло, вона не здатна відчувати, натомість сприймає світ переважно у візуальному реєстрі, своєю присутністю фокусуючи погляд Автора. Останній навпаки, перейшовши в смерті у формат всезнання (перші сцени роману описані з «висоти пташиного польоту»), протягом всієї наступної оповіді перебуває виключно в реєстрі чуттєвого: «згадував її губи. Знову відчував запах її шкіри. Не помічав, що вона красива».