У контексті загальної людинофобії цього світу внутрішнє (традиційно кодоване як своє) очужується як виключене й витіснене: в колективному уявному локус «там-всередині» (руїна) інферналізується, і лише прийшлі ззовні, чужинці (Іноземний леґіон) можуть порушити це місце негативної сакральності. Водночас суб’єкт, що намагається через нібито скеровані назовні наративи зазирнути в себе, (ре)конструюючи власне Я, наближається до точки (само)витіснення. Кружляння навколо свого «вербального тіла» здійснюється як радикальне озовнішнення, кодоване через картину Хуана Вальверде де Амуско «Анатомія людського тіла» (1559): «Ти: з жахною комічністю блазня, що вдає з себе театрального героя, ще тримаючи в 1 руці ніж, в другій вже демонструючи збрижену, плюсклу пелерину із власної шкіри, в той час як із кожної пори відкритої плоті беззахисно & без упину з непристойними звуками вивергається кров, перебиваючи навіть твої словесні виверження, і вже в крові захлинається крик, так що залишається лише хльостка комічність булькітливих звуків, недоречний, хибний, Нікому більше незрозумілий потік, схожий на лепет ідіота, що втратив своє Боже=Вілля».
Оповідне самооббіловування суб’єкта аж до відкриття рис двійника в собі (садистська насолода Адвоката від катування Жирного чи маніпулювання життям інших) обертається десимволізацією: «Ти залишишся у своєму лепеті, дрожі, затинанні, постійно перекидуваний туди&сюди в завше змерзлій, бо оббілованій зимній мові, що може пройти 1дино крізь твою внутрішню пустку й твоє знешкірене віддавання себе назовні, не залишивши й 1 сліду в порожнечі твоєї безмірної зимової пітьми, як і перелітні птахи, які не лишають слідів у небі & проте ніколи не можуть забути колію свого шляху, що їх примушує — —». Фонтануючи історіями, персонажі втрачають зв’язок із життям — вони не мають співрозмовників (як і тварини), тому приречені на продукування нечитабельних історій, адресованих неможливому Іншому. Їхні історії метафоризовано рослиною (плющем): вони розвиваються й переплітаються стихійно, розбруньковуються, рухаються в протилежних напрямках, іноді всупереч іншим, мімікрують під різноплощинність, повноту охоплення-оповивання буття, проте фактично нічого не повідомляють читачеві, залишаючи в епілозі хіба що меседж про симулятивність усіх можливих дискурсів.
Девальвація дискурсивних покровів дозволяє наблизитися до чорної діри суб’єкта, що на сюжетному рівні кодується як поновлення дорефлексивного досвіду відкритості до світу, не опосередкованого мовою: «Ніби під час зазирання в глибоку очницю знайшлося ще 1 око, 1 тверезий погляд, що оберігає застиглі образи із власної прірви». Зустріч протагоніста-підлітка із поглядом бичка, якого везуть на бійню, відбувається через стадію впізнавання себе в дзеркалі[46] зіниці: «В щілині між 2 дощок — око: велике спокійне й осяйно-чорне, що незмигно дивиться на мене. Я присунувся ще ближче, так близько, що в чорному оці цієї тварини побачив дзеркальний відбиток — спотворений і маленький — свого обличчя». Наступною стадією є втрата себе в проваллі зіниці, що пропонує безкінечне помноження одного образу, який «у скороченій перспективі перетворювався на ланцюг освітлених та темних проміжків». Цей пунктир безкінечності є формою, в якій протагоніст переживає стан своєї повної відкритості світу.
46
Ця «стадія дзеркала» відрізняється від Лаканівської саме тим, що топос тваринного (зіниця) як медіум самоідентифікації не віртуалізує суб’єкта і його місце, вписуючи його в символічне буття, а укорінює його в «зовнішньому світі», позбавленого знання про смерть, як позбавленого мови: «Тварина дає нам зрозуміти, що ми не лише дивимося, а й є побаченими. Безперечно, у погляді тварини Рільке вражає (…) те, що вона, бачачи нас, скеровує свій погляд на інший бік», — зазначає І. Подорога.