Ретроспективно протагоніст тлумачить епізод зустрічі з твариною як прояв звірячої природи живих істот, що розпинає їх на хресті страждань-до-смерті. У цьому контексті погляд тварини, яка чекає бійні, асоціюється зі страдницькою приреченістю німецьких біженців після II Світової, яких у товарних вагонах вивозили в невідомість. Мотив цієї екзистенційної безпритульності відтворюється в образі східних німців після Повороту, що стали «зайвими людьми», біженцями у коридорах владних установ[47]: низка «понурих фігур, які ніколи не зникнуть: вони знають, що будь-якої миті можуть виявитися на дорозі чи в забитому людьми товарному вагоні, бути викинутими, наче водорості на берег, до автобусної зупинки, до якоїсь канцелярії, до теплої споруди вокзалу». Цікаво те, що стан біженства виникає після «останньої війни», а не в її ході, що чітко вказує на німецький синдром безпритульності в політичному світі після II світової («В нашому столітті незчисленна кількість таких [товарних] поїздів курсувало континентом, між таборами & групами біженців, і курсують досі»), що передбачає хронічну відчуженість від свого місця, неумісцевленість, перманентну транзитність: «Відтоді, як в тому місці Судетської області, котре вони, після такого Виходу, завжди іменували лише Батьківщиною, їм наказали за 2 години з’явитися на вокзал, маючи при собі не більше 8 кг багажу (тоді вважалося, що такої кількості Батьківщини має вистачити на все=подальше життя-за-обов’язком —) (…) якоїсь миті їм довелося усвідомити, що навіть їхні сни про Повернення на Батьківщину були лишень тим, чим всі сни: дитячою фантазією, спотвореною зламаною приреченою-на-пагубне-забуття, і зрештою — марним сподіванням, досадою —;». Фантом Батьківщини зводиться до «того-що-вдягнено-на-них», символічного савану, що визначає негативну транзитну ідентичність, колективне знання про що перебуває у перманентному стані десимволізації. Відповідно, Поворот постає лише одним із симптомів цієї безпритульності, виводячи назовні прірву німецького біженства (травестійна паралель до Мойсеєвого Виходу й блукань: німцям судилося митарство, але не пошук Святої землі): своїми намаганнями виглядати благопристойно біженці, «викинуті виплюнуті & полишені на березі (…) все ще захищаються від Того, чим Вони давно стали (…) — нікому-на-світі-не-потрібним життям, що приносить лишень витрати&неприємності». При цьому біженство метонімічно ототожнюється з больовою нечутливістю (як палець, що втратив чутливість внаслідок погано лікованої травми прийомної матері Адвоката — біженки із Судетів). Анальгезія — нездатність відчувати біль — постає симптомом колективного тіла Німеччини, чия стагнація й травма залишилися неартикульованими, прикриті масками добропорядності й пунктуальності.
Водночас досвід дорефлексивної чутливості й чуттєвості, набутий в зустрічі з поглядом тварини як істоти, «причетної до життя, яка дивиться на нас сама собою, до будь-яких визначень» (Ж. Баї), в напівсвідомій, несимволізованій формі пронизує всі дискурси роману: це образи темного телеекрану, «ока Поліфема після осліплення», аудіодинаміка, хвіртки на вході до руїни тощо, які можна звести до графеми незамкненого чорного квадрата, що слугує містком переходу від однієї історії до іншої. Цей іконічний образ здатний до довільної семантизації (від Великого Чорного Потяга — апокаліптичного вісника колективного несвідомого, до мух, які огидними чорними цятками означують гетеротопію присутності — тіло Не-Мерця, яке Інжинєр не може намацати в руїні), проте не мають жодних фіксованих значень, виконуючи радше структуротворчу функцію в тексті. Водночас ця образність постає основоположним елементом ідентичності множинного протагоніста роману: в локусі руїни — точки виключення, що загрожує засмоктати в себе весь світ, згорнути його у свою негативність (вибух в кінці роману), (ідео)графічні означники безкінечності перетворюють імплозивність суб’єкта на рух назовні, призводячи читача до перевідкриття роману як світу письма, а не оповіді.
За словами Їрґля, «мова — це не лише інструмент для транспортування смислів. Мова сама має свою історію, і якщо її відкрити, можна побачити, звідки походять букви, що в цих буквах заховане — а саме сигнали тіла й характеру». «Приватна орфографія» Їрґля покликана поновити «магічні» — тобто образні ресурси письма, загострити напругу між графемою й образом, лінійністю письма й тривимірністю тіла. Вона виштовхує читача у прірву карколомного вибору між зачитуванням і вдивлянням, змушуючи його до «колового, багатовимірного мислення й читання» (А. де Вінде). Письмо Їрґля, сповнене інверсій, курсивів, довільного написання слів з великої букви, пропущених букв, диспозиціювання розділових знаків, ігор з лексемами в межах одного слова тощо, наближається до складного й рухливого сліду, що імітує мушиний рій. Це хаотичний рух, множинні й неочікувані зміни траєкторії (оповіді), хаос-гул, візуально-наративна круговерть, партитура читання, що присвоює погляд, керує ним, викликаючи обурення, спротив, злість, крик та некеровану агресію — екзальтацію муховбивства. Остання реалізується як прагнення структурувати й каструвати текст в рамках цілісної інтерпретації, проте водночас і як перехід власної межі та ресуб’єктивація суб’єкта читання, який проходить етапи самоочуження й самозречення як актів трансгресії для пошуку іншої мови. Багатозначні графеми, що мають свій колір і рельєф — ось експресивний медіум Їрґля, що втручається в лінійний плин нашого знудженого побуту, викликаючи в ньому флуктуації безкінечноті.
47
Біженство як екзистенційна категорія, за Їрґлем, передбачає не тільки екзистенційну безпритульність і готовність до небезпеки з будь-якого боку, а й нав'язливу пунктуальність: «Біженці, якщо вони після втечі не опускаються остаточно (…) перетворюються на втілення пунктуальності», «ти, як завжди, прийшов на зустріч надто рано (:риса, успадкована від (…) біженців після останньої війни, коли Надто-Рано часто означало Якраз-Вчасно, щоб вижити… від однієї втечі до іншої')». Водночас рисою екзистенційного біженства є намагання зберегти пристойний вигляд: