Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.
Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора.
Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало.
И - не просто красный цвет. Но:
"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал..."
У -- не просто зеленый. Но:
"... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.
Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал.
Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными.
Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.
Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".
Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и "утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным "хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто... незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и "левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: "саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся"). Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье королевы".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву..."