Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60 русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему-геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино", август 1929 г.).
Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным.
Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей.
III
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения -кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
. . .