Конечно, эпига и ктеис (греческие термины для женской попы и вагины) фасцинируют мужчин пылких. Таковых Панург, персонаж романа Рабле, называл эпигонами. Для спокойствия им надлежит, минуя membranum veneris (мембрана Венеры, расположенная меж симпатичных ямочек чуть выше бэксайда) зафиксировать взгляд на palomas veneris, «голубях Венеры», лопатках в просторечии. Эти понятия эротической анатомии недурно истолкованы Овидием и Валерием Флакком.
Но.
Дабы не отвлекаться от ситуации «юбки вообще», прочтем несколько строк из поэмы Бодлера «Beau Navire», то есть «Дивный корабль»:
Это явление могло случиться только в середине XIX века где-нибудь в Париже, в страшных современных мегаполисах абсурден кринолин. Среди спокойной жизни неторопливых фиакров и тильбюри и цветочных корзин на каждом углу воздух был, вероятно, несколько акватичен. Далее:
Поэт, обеспокоенный ногами героини, сравнивает ли их с двумя рулевыми у штурвала? Похоже, образ куда серьезней. Загадка здесь — употребленный Бодлером термин «фильтр». Это означает пленку или ряску на воде, любовное зелье, вообще колдовской напиток. В инфернальной магии смысл сложнее. Либо это сперма инкуба, антрацитово красящая волосы вагины, либо «черная лунная магнезия» из кратера monte veneris (холм Венеры, клиторис). В ритуале черной мессы на «влажном черном фильтре» готовят «причастие».
Широкая юбка волнует пространство, даже энергичная походка уступает повелительной плавности контрдвижения. Неуместен бег, быстрая ходьба, динамика напоминает сдержанно проявленный танец.
Женская мода вообще, фасоны юбок в частности завоевали место под солнцем в жестокой борьбе с догмой религиозной морали. Известно крайне двусмысленное отношение христианства к женщине. Проницательные глаза клерикалов не доверяли благочестивой скромности опущенных ресниц и строгому покрою невзрачного платья, ожидая в любой момент округлого взрыва стесненной плоти.
Путь юбки в европейское высшее общество был тернист, так как юбка давала простор талии и бедрам. Грудь, освященную Матерью Божией, в свободное от кормления время надобно держать в жестком корсете, иначе она есть вызов общественному порядку. Даже в минуты насыщения младенца трудно укрыться от агрессора. В романе Ретифа де ла Бретона — французского писателя второй половины XVIII в. — «Совращенный поселянин» признается кюре, что отбросил ребенка и сам приник к «источнику благости».
Платья времен Империи со слишком высоко вздернутым пояском, производили странное если не уродливое впечатление. Но мятеж нарастал. На балу в Тюильри, данном в честь Аустерлица, две дамы в подобных платьях оставили грудь совершенно обнаженной. Сам император поморщился.
Жизнь всякого социума направляет тот или иной ритм. При интенсивной фасцинации этот ритм захватывает несколько поколений. После медлительных и степенных менуэтов и котильонов в бальные залы ворвался вальс. Новый головокружительный танец потребовал свободных длинных платьев с нормальной талией при гибком, дающем дышать корсете.
Нет общечеловеческих тел, а есть тела мужские и женские. Известный рисунок Витрувия, отредактированный Леонардо: мужчина по стойке смирно, руки вытянуты горизонтально, тело делится на четыре довольно равных части — от пяток до колен, от колен до гениталий, далее до груди, далее до темени. Квадрат. При раскинутых руках и ногах мужчина вписывается в окружность с центром в пупке. Развитые плечи, потенциальный порыв. Диссонанс неразрешимости квадратуры круга, покоя и динамики, вынуждает к постоянной экспансии, иначе живот, сутулость и прочее. Женское тело о двух подвижных центрах неопределенного эллипса или овоида напоминает, по мнению Винкельмана, яйцо, поставленное на тупой конец в отличие от обратной мужской позиции. Посему женщина чувствует себя стабильней и устойчивей. Однако Винкельман писал в XVIII в., когда еще не было речи о подвижной эмерджентности грудей и бедер и соответственно игнорировалась динамичная и натуральная женская двойственность. Если в мужской психосоматике идет постоянная борьба за единый центр, за «недвижный двигатель», за идею единства, женщине это совершенно несвойственно. Закон женской логики следует сформулировать так: одна и та же шляпка одной и той же даме одновременно идет и не идет.
Революция вальса последовала за французской буржуазной революцией. Свобода и равенство — замечательные идеи, их надобно поощрять и расширять. Если джентльменам в стремлении к единству надлежит ходить проглотив аршин, это совсем не касается дам. Когда мужская рука обхватывает талию, тело подается назад, энергичное кружение требует вращения вокруг своей оси, вокруг партнера, работы бедер и резвости ног. В процессе вальса мужчина суть опора и охрана, если он хороший танцор, дама имеет возможность проявиться во всем своем блеске. Вот переходный момент. Мужчина теряет роль великолепного самца, уступив великолепие даме. Это сказывается, прежде всего, на «оперенье».
Мужской костюм основательно полинял. Вместо расшитых золотом камзолов и фраков, панталон из тафты и бархата тщательной выделки, жабо и манжетов, украшенных множеством драгоценных камней, вместо туфель кордовской кожи с дивной работы пряжками, изумительных тростей редкого дерева, инкрустированных бирюзой и селенитами, на Аламеде, Пикадилли и Елисейских Полях появились серые, коричневые, черные рединготы и сюртуки, фраки в лучшем случае «цвета тела испуганной нимфы» или «наваринского дыма с пламенем» (Л. Толстой, Н. Гоголь), санкюлотские длинные «штаны», то есть брюки со штрипками, боты-ботинки из черт знает чего.
Активная «диффузия сословий» привела к разделению костюма от его носителя. Ранее не возникал вопрос идет костюм или не идет, хорош или плох, поскольку каждое сословие обладало диапазоном одежды, колоритов, драгоценностей. Но когда Людовик XIV опозорил дворянское достоинство, продавая и раздавая грамоты направо и налево, началось отчуждение костюма от владельца оного, началась эпоха «Мещанина во дворянстве» Мольера.
Удивительно! Впервые в обозримой истории столь акцентировалось понятие вкуса, столь неоспоримым арбитром стало зеркало. Bourgeois-gentilhommes, буржуа-дворяне, лишенные диапазона костюма, изо всех сил стремились одеваться «хорошо». Воротилы банков и бирж краснели, как дети, слушая выговоры своих портных, куаферов, танцмейстеров. Характерен диалог гостей графа Монте-Кристо при появлении каторжника Андреа Кавальканти:
«…Вы придирчивы, Шато-Рено, — возразил Дебрэ, — этот костюм отлично сшит и новехонек.
— Вот этим-то он мне и не нравится. У этого господина такой вид, будто сегодня он впервые оделся».
Что простительно каторжнику, то вовсе непростительно приличным людям. У романистов XIX века министры, генералы в отставке, нувориши, куртизанки сплошь одеты с чужого плеча. Такое, по крайней мере, создается впечатление. Костюм стал важным и автономным фактором социальной жизни.
Если в XVI–XVII вв. было сразу понятно по манерам и костюму, кто перед вами — маркиз, барон, простой дворянин, купец или простолюдин, в XIX веке подобная ясность затуманилась. К разным головным болям добавилась еще одна: проблема идентификации человека с его костюмом. Когда-то индивид благородного происхождения выглядел примерно так: небрежно надвинутая на ухо шляпа с дорогим пером, схваченным бриллиантовой застежкой, эфес шпаги в замысловатых интальо изумрудов и опалов, на отворотах изящных сапог — кружева Брабанта или Валансьена. Этой одежде резонировали (должны были резонировать) следующие качества души: мужество, наплевательство на смерть, беззаботность, преклонение перед женщинами благородными, вежливое отчуждение от женщин простых, пренебрежение к буржуа и простолюдинам.