Новое время, буржуазная эпоха, подмена оригинального суждения рациональной схемой, пригодной для всех, растворение качества в количестве. «Общие» страдания и удовольствия привели к торжеству «коллективных ценностей», к постепенной одинаковости и стандартизации восприятия, то есть к некоему существованию, от собственной жизни отрешенному.
Музыка вполне отражает подобное положение дел. Упразднение иерархических отношений в звукоряде точно соответствует потере натуральных и объективных авторитетов в общественной жизни. Изобилие поговорок типа: «чей хлеб жрешь, тому и поешь», «плясать под чужую дудку», «кто платит, тот заказывает музыку» и т. п., подчеркивает всемогущество транзитных операторов, которые в силу количества денег навязывают собственный тон ближнему или группе таковых. Надлежит подстраиваться в тональность транзитного лидера, легко переходить в другую тональность, то есть изучать частный и общий конформизм. Поначалу конформизму уступают не без тяжелых раздумий, затем любуются вот какой мыслью: я остаюсь при «внутренних» своих убеждениях, но… «с волками жить», «в чужой монастырь» и т. д., пусть думают, что я с ними, а на самом деле… Это самообман, ведущий к потере внутреннего лада. Субъект незаметно и неизбежно «настраивается» на общий тон и начинает щеголять такого рода выражениями: «это старо», «нельзя отставать от времени», то есть усваивает лексику наглой, плюющей на все, сиюминутной современности.
Подчинение слуха и голоса равномерной темперации — событие эпохальное, начало трансформации человека в механизм. Дело в том, что голосовые параметры — регистр, тембр, интонации, модуляции — отражают темперамент, приоритет того или иного космического элемента в композиции духа, души и тела. Только сам индивид способен ответить на свои вопросы и разрешить диссонансы. Впечатления, люди, книги и прочее способны пробудить далеким резонансом прирожденное знание, но не увеличить или изменить. Познание всегда остается «познанием самого себя», платоновым анамнезисом. Интуиция внутреннего лада суть интуиция судьбы. Если такой интуиции нет, или она временно теряется, человек подвергается всевозможным «случайностям» и здесь бесполезно взывать к чей-либо помощи.
Однако эту интуицию пробудить нелегко. Чувствуя экзистенциальную заброшенность и растерянность, человек направляет собственные вопросы куда угодно, кому угодно, получает массу ответов и советов, а потом удивляется, почему неудачно женился, сел в тюрьму и прочее. Он подменяет внутренний лад чужим, привыкает «плясать под чужую дудку» и превращается в «человеческий фактор». Он защищается от внешнего мира своей социальной моделью, «персоной» и вытесняет собственную жизнь общественной псевдо-жизнью. Он думает, что думает он, хотя все за него решает «дух времени».
Уже более столетия музыка тоже не хочет отставать от времени. Она забыла свои вселенские масштабы и превратилась, с одной стороны, в научную дисциплину, с другой, в спорт. Чемпионы скрипки и фортепиано соревнуются за премии и награды на полигоне классики, модернисты и постмодернисты изощряются в сонорной комбинаторике и в поиске экзотических тембров.
Согласно Галену, разумная душа (anima rationalis) входит в тело после пубертации — голос устанавливается во всех параметрах, жизнь обретает определенный ритм. Высотный диапазон голоса, тембр, интенсивность, регистр отражают индивидуальную ситуацию относительно космических элементов и темпераментов. Обычные соотнесения меланхолии и земли, флегмы и воды, веселости и воздуха, гнева и огня крайне приблизительны, поскольку каждый элемент содержит три остальных в убывающей пропорции. Темпераменты, скорее, отвечают приближениям более точным: «земля» — стабильность, рациональность; «вода» — подвижность, плавность, изменчивость; «воздух» — полет, легкомыслие; «огонь» — напряженность, экстаз.
Когда говорят про внутренний лад, имеют в виду индивидуальный «этос» — одно из главных понятий античной музыки. Этос — скрытый принцип всего, что мы воспринимаем как организованное целое, — космос, страна, пейзаж, дерево, горная вершина, человек. В музыке этос отражается ладовым строем, отражается лучше, чем где бы то ни было. Лад ни в коем случае нельзя сравнивать с гаммой, поскольку в те времена основные музыкальные параметры не страдали унификацией. Нет оснований проецировать на античность системное мышление новой эпохи.
Дабы проверить интуицию собственной гармонии и ее дефектов, музыканты старались самолично выделывать флейты, авлосы (двойные флейты), кифары, форминги и т. п. При изготовлении инструмента учитывалось время года, положение звезд, фаза луны, божество и демония местности, расположение и назначение окрестных храмов и святилищ. Потом инструмент бросали в кустарник или оставляли на берегу — заходили за ним дня через два. Если инструмент исчезал, делали новый. После многих такого рода операций и манипуляций, определялся «лад» инструмента, соответствующий «этосу» музыканта. Общие наименования: эолийский, лидийский, локрийский и прочие лады интерпретировать весьма сложно — это и местный колорит, и языковая специфика, и ритуальные особенности, и эмоциональные пристрастия. К примеру, Плутарх Херонейский считал: «Музыка ионийского лада небрежна к имуществу, ленива, любит вино»… Фригийский или «дионисийский» лад, по общему мнению, вызывал резкое половое возбуждение. Поэт Софонтий:
Но сей фривольный «прыжок» под фригийский лад, по замечанию Аристоксена, способствует заживлению ран, устраняет головные боли, прогоняет сезонную лихорадку. Орфическая музыкальная традиция вообще утверждает, что нет болезней, неподвластных музыке. От античности вплоть до нового времени осталась масса описаний лечебного действия музыки и танца. От Фрасилла (V век до н. э.), который советовал женщинам во время расстройства регул играть на авлосе в гиполидийском ладу, до Поля Дасусси (XVII в.) с его таблицами соответствий болезней, темпераментов, планет и музыкальных инструментов, сотни философов, музыкантов и врачей оставили тысячи рекомендаций на данную тему. Даже названия танцев зачастую выдают их «медицинское» происхождение: тарантелла — от укуса тарантула, ритонда — от постоянных головокружений, павана — от ночных кошмаров. Однако беда в том, что историки и теоретики почти никогда не дают подробностей музыкально-лечебной «грамоты». Иезуит Франц Ланг в своем «Театре человеческих аффектов» (1717 г.) писал: «Ухо человеческое закрылось как для слов проповедников Божьих, так и для музыки ангелов. Стыдно признаться! Музыка перестала действовать даже на пустяковые царапины».