«Веселка тяжіння» — наскрізь кінематографічна, та й починається з опису евакуації, про яку сказано, що це лиш «театр», а закінчується кінотеатром, де глядачі опиняються перед білим екраном, подібним на сторінку. Останнє — охудожнена версія реальної трагедії, коли 14 грудня 1944 року «Фау-2» впала на кінотеатр «Рекс» в Антверпені, коли там якраз зібралися люди для перегляду біографічного вестерну «Баффало Білл», унаслідок чого загинуло 567 осіб — наймасовіша одномоментна загибель від цієї ракети. Тоді як початок «Веселки тяжіння», як з’ясовується пізніше, це сон капітана Пірата Прентіса, який вміє потрапляти до чужих фантазій, дивитися їх, ніби сновидіння, і навіть ними керувати, стаючи «сурогатним фантазером», і в такий спосіб, наприклад, одного разу врятувавши Європу від Балканського Армагеддону. Про це йдеться в епізоді, де діє гігантський Аденоїд[716], якого співфантазує Прентіс, що, на думку дослідників, є алюзією на Аденоїда Гінкеля (пародії на Адольфа Гітлера), якого зіграв Чарлі Чаплін у своєму фільмі «Великий диктатор» (1940).
Багато сцен у романі побудовані за логікою сновидь, що, як визначив ще Фройд, у своїй діяльності проминають 4 етапи: згущення, зсув, перетворення думок на зорові образи, вторинна обробка. Найхарактерніший приклад — галюцинаторний епізод, коли під дією аміталу натрію (сироватки правди) Слотроп марить про Кеношу-хлопчака: у «Веселці тяжіння» розкидано безліч підказок на те, хто б це міг бути, проти всі вони — лише фрагменти, які не збираються в повноцінну картину. Цю фабульну розірваність і клаптиковість (значна кількість речень у романі незавершені) великою мірою можна пояснити бажанням Пінчона описати війну як поліфонію не завжди ідентифікованих голосів претерітів, а також тим передчуттям імовірного раптового кінця світу, на який під час піку холодної війни очікували щомиті. Письменник вичерпно відтворює Zeitgeist, коли норма і цілісність стали умовними й нереальними поняттями. Тому й персонажі у нього — не повноцінні постаті, а функції в ідейно-образному лабіринті, художнє існування яких визначається їхніми зв’язками з іншими персонажами-функціями. Так Прентіса «переслідує» «винищувач додо і солдат удачі ван дер Ґроов», і він є «сумісним з голландцем приймачем», а лампочки, як зазначено в тексті, теж мають властивості, подібні на Піратові — «спроможні проникати у спляче око і діяти серед людських снів». Різні персонажі «вкручуються» один в одного як лампочка в казу, що Байрон, якби міг говорити, пояснив би наявністю «декларації Казу про братерство всіх поневолених і пригноблених лампочок».
Суб’єкти й об’єкти в романі існують ніби позачасово, не відчуваючи своєї закоріненості у добу, тож не дивно, що деякі з них висловлюють сумніви у реальності свого світу та питають один одного, чи не знімають крадькома про них кіно. Главки в «Веселці тяжіння» відділені сімома квадратиками[717], подібними на перфорацію кіноплівки[718], і коли наприкінці тексту описано «нас, давніх шанувальників кіно», що сидять у темряві, бо «плівка обірвалася», а «останній кадр блимнув настільки швидкоплинно, що й оку не вловити», то можна зробити припущення, що ми не «читаємо» роман, а дивимося його як фільм, забувши на певний час про загрозу атомної війни. Адже із сучасною зброєю масового враження-знищення (однією із перших провісників якої і була «Фау-2»), про неї, зрештою, можна вже не хвилюватися: якщо «кінець світу» розпочнеться, ми буквально не встигнемо про нього почути, захоплені черговими «бездумними насолодами» (саме таку назву мав перший варіант роману). Про подібні розваги «поза принципом задоволення», що відволікають від брутальної буденності, розмірковував і доктор Гілеріус з «Виголошення лоту 49», описуючи фройдівське бачення світу, у якому «печі Освенциму випікають птіфури та весільні торти, а ракети „Фау-2“ — це будинки розпусти для ельфів».
Фантазійний кіноформат оповіді також дає змогу прояснити всі наявні в тексті анахронізми (зокрема, про «травневих революціонерів», ранніх «Стоунз» і вбивства Малкольма Ікса та Кеннеді) як глядацькі коментарі з 1972-го на переглянутий військовий фільм. Безліч кінороздумів і сцен у «Веселці тяжіння» Пінчон запозичив з книги німецького емігранта Зіґфріда Кракауера «Від Каліґарі до Гітлера — психологічна історія німецького кіна» (1947). Головна теза Кракауера: національне кіно віддзеркалює і формує психологію народу безпосередніше за інші мистецтва. Нацистська влада це чудово розуміла, використовуючи фільми із пропагандистською метою. Особливо Пінчона цікавить постать режисера-емігранта Фріца Ланґа і насамперед два його проєкти: фільм «Метрополіс» (1927) з усієї його образністю (де якраз зображено «Корпоративне Місто-державу») та трилогія про хитрого злодія доктора Мабузе, що, користуючись жахливим соціально-психологічним становищем Німеччини після Першої світової, стає найнебезпечнішою силою в країні. Знаково, що Геббельс заборонив другий фільм Ланґа про Мабузе 1933 року, побачивши в ньому надто виразні паралелі з діяльністю Гітлера.
716
Оскільки Аденоїд зародився в носоглотці лорда, то Вайзенберґер вважає, що в цьому образі показано отілеснене уявлення претерітів про вимову вищих класів і загалом про еліту. Подібно наприкінці твору зображено сатиричного двійника Ніксона.
717
Два слова в оригінальній назві роману — «Gravity» і «Rainbow» — мають по 7 літер, стільки ж, скільки кольорів у веселці.
718
Уперше ця версія виникає в рецензії Річарда Пуар'є (Poirier R. Rocket Power // Saturday Review of the Arts, 1, March 3, 1973) і відтоді стає практично аксіомою в пінчонознавстві. Лише нещодавно технічний редактор «Вікінґа» Едвін Кеннебек пояснив, що ці загадкові «довгасті отвори» мали означати «прогалини в цензурованому листуванні солдат-учасників Другої світової».