В ходе такого анализа самодостаточные художественные образы, изначально предназначенные в основном для детей, трансформируются в образчики культуры, дающие представление о типе и качестве материала, из которого формировалось советское общество в целом. И, как показывают статьи в этом сборнике, нередко «тип» и «качество» этих образчиков были далеки от очевидных. Являясь частью официальной массовой культуры, «веселые человечки» 1960-1970-х тем не менее дали жизнь формам взросления, которые с трудом вписывались в рамки этой самой культуры.
Очевидная плакатность и относительная одномерность этих персонажей, впрочем, не должны преуменьшать их культурной (и аналитической) значимости. Рут Бенедикт, известная американская антрополог первой половины ХХ века, отмечала в своей фундаментальной работе «Модели культуры», что изучение простейших форм чужой культуры позволяет понять в наиболее экономичном виде хитросплетения собственной: «В менее сложных культурах наиболее четко могут проявляться именно те социальные факты, которые либо кажутся непостижимыми, либо вообще недоступны посторонним в культурах с более сложной организацией» [13]. Иными словами, именно благодаря своей утрированности Хрюши и прочие Степашки позволяют относительно легко увидеть внутренние механизмы, с помощью которых советская культура обеспечивала воспроизводство взрослых соответствующего типа и маргинализовала тех, кто выходил за допустимые рамки.
Разумеется, вопрос о природе этих механизмов остается открытым. Их четкость и очевидность сегодня вполне может быть итогом ретроспективной попытки придать внутреннюю стройность и смысловую завершенность феноменам культуры, которые ни этой стойкости, ни этой завершенности изначально не имели. Перефразируя Бенедикт, можно сказать, что в таких ретроспективных реконструкциях всегда таится опасность создать описание культуры, которое является более упорядоченным, чем сама культура [14].
С этой точки зрения сегодняшние попытки понять суть и логику вымышленных персонажей давнего и недавнего прошлого, на мой взгляд, важны не только своими выводами о природе советской культуры вообще и культуры советского детства в частности.
Крайне интересными, на мой взгляд, являются и те аналитические и повествовательные операции, с помощью которых исследователи сегодня снимают позолоту с «золотых ключиков» прошлого. В процессе такого аналитического дистанцирования «самое наше», как правило, оказывается если не чужим и чуждым, то уж точно «не своим» и зачастую — не «самым» [15]. Об убедительности этих моделей дискурсивного отчуждения советского прошлого судить читателю. Мне же хотелось бы обозначить общий контекст восприятия детства, в который встраивались «веселые человечки».
Свой круг. Веселая карусель
Несмотря на возможные критические ноты, содержавшиеся в текстах авторов «Личности. Морали. Воспитания», сама идея автономности детства, как справедливо отмечает Мария Майофис в своей статье о советском Карлсоне, являлась широко распространенной в официальной детской литературе советского периода. Массовая культура позднего социализма, ориентированная на детей, также опиралась на метод гиперболизации самостоятельности и отделенности «детского мира».
Например, массовые детские песни, традиционно акцентировавшие тему революционной романтики, с конца 1960-х годов начинают активно эксплуатировать тематику совсем иного рода. С одной стороны, в этих песнях троп «чудо-острова Чунга-чанга», с его кокосами, бананами и жизнью, не замутненною бедами (сл. Ю. Энтина), рисовал детство как некий сплав идей первобытного коммунизма и руссоистских учений о естественном человеке [16]. С другой стороны, утопии Чунга-чанги противостояла менее экзотичная (но более абстрактная) версия «советского счастья». Песни этого типа отсылали к «той стране, стране особой» («Наша школьная страна», сл. К. Ибряева), где основным постулатом была непреходящая уверенность в том, что детство — это исключительно «свет и радость» («Детство — это я и ты», сл. М. Пляцковского). Автономность детства в данном случае ассоциировалась не столько с периодом санкционированной беззаботности («Наше счастье постоянно»), сколько со временем всеобщего, коллективного веселья, естественного и закономерного именно в силу возраста («Должны смеяться дети»).
Патетика неизбежного счастья и веселья, впрочем, порождала естественную проблему кризиса ожиданий. Одновременно с жанром гиперболизированного веселья формировался и жанр меланхолических плачей по несовершенному, но уже утраченному будущему [17]. Эти плачи, оформленные в виде ритуалов прощания с детством (и школой), тем не менее не столько готовили к грядущим переменам, сколько грозили их неотвратимостью: «Детство кончится когда-то, ведь оно не навсегда» («Крылатые качели», сл. Ю. Энтина).
В отличие от традиционных моделей взросления, в которых детство воспринимается в виде временного состояния, — Арнольд ван Геннеп сравнивает детство с болезнью, которая проходит [18], — автономная версия детства условиями выхода из этого состояния интересовалась мало. Недостаток неполитизированных символов перехода к недетской жизни в итоге оформлялся как проблемность самого процесса перехода. В лучшем случае, перспектива перехода обнажала отсутствие необходимых знаний о будущем: «Детство мое, постой, не спеши, погоди, дай мне ответ простой — что там впереди?» («Ты погоди», сл. И. Шаферана, 1970). В худшем — переход воспринимался как стадия пассивной готовности к самому плохому, сопровождаемая мольбами и заклинаниями: «Прекрасное далеко, / Не будь ко мне жестоко, / Не будь ко мне жестоко, / Жестоко не будь» («Прекрасное далеко», сл. Ю. Энтина). Вне зависимости от конкретного содержания, разрыв между радостным детством и непредсказуемым будущим артикулировался в тональности плохо скрытой тревоги. Минорные мелодии этих плачей лишь усиливали общее чувство меланхолической обреченности [19].
В постсоветское время рок-музыкант Егор Летов доведет символику этого разрыва до логического предела, используя цитату из песенки Буратино «Далеко бежит дорога, впереди веселья много» для названия песни, рефрен которой бесконечно повторялся в финале: «Мы идем в тишине по убитой весне <…> / По упавшим телам, по великим делам <…> / Мы идем в тишине по убитой весне / По распятым во сне и забытым совсем» [20].
Такое обостренное внимание к возрастному переходу является закономерным следствием социальной модели, в которой детство воспринимается в качестве независимой стадии, слабо связанной с последующими возрастными периодами. В позднесоветской культуре для детей установка на «заповедность детства» наиболее ярко проявилась вовсе не в стремлении конкретизировать абстрактные понятия «света и радости». Как показывают тексты сборника, вопрос о советском содержании «детского веселья» — впрочем, как и о содержании «советского счастья» ранее [21], — оказался в тени более серьезного вопроса о том, куда это веселье ведет и чем оно может закончиться [22].
15
Методологические подходы к советскому прошлому у авторов данного сборника представляют собой комбинацию двух основных тенденций. Если эстетический анализ фокусируется прежде всего на формах и структурах позднесоветских текстов детской культуры (см., например, работы М. Липовецкого, Л. Кагановской и Ю. Левинга, где этот подход представлен наиболее ярко), то социологическая критика позднесоветских текстов преимущественно акцентирует роль социального контекста в оформлении и осмыслении персонажей советского детства. Этот социологический подход во многом воспроизводит структуру дебатов, развернувшуюся в 19701е годы среди американских исследователей Советского Союза (стороны тогда олицетворяли «тоталитаристы» Ричард Пайпс и Збигнев Бжезинский и «ревизионисты» Шейла Фицпатрик и Рональд Суни). Как и тогда, постсоветские сторонники социологической критики разделились в основном на два «лагеря» — с «неототалитаристами» и их «попутчиками» (см., например, работы Е. Барабан и А. Бараша) и с «неоревизионистами» и их «попутчиками» (см., например, работы С. Кузнецова, К. Ключкина и Е. Прохоровой). В данном случае камнем преткновения, однако, является не столько вопрос о роли политического аппарата, сколько вопрос о роли советской культурной индустрии в формировании лояльности или оппозиционности по отношению к позднесоветскому режиму. Если «неототалитаристы» склонны видеть в этой индустрии исключительно механизм подавления (сверху), то «неоревизионисты» предпочитают акцентировать формы несогласия (снизу) и постоянные сбои самой системы. Об истории дебатов см.: Fitzpatrick S. Revisionism in Soviet history // History and Event. 2007. Vol. 46. P. 77–91; David-Fox M. On the primacy of ideology: Soviet revisionists and Holocaust deniers (In response to Martin Malia) // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2004. Vol. 5 (1). P. 81–105. Противоположную точку зрения см.: Malia M. Just an Ordinary Joe: Martin Malia on the Revisionists’ Stalin [Review of: Fitzpatrick S. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times. Soviet Russia in the 1930s (New York: Oxford University Press, 1999), and Fitzpatrick S. (ed.). Stalinism: New Directions (London: Routledge, 2000) // The Times Literary Supplement. 2001. 15 June. О привлекательности «тоталитарной» модели объяснения в постсоветской России см.: Fitzpatrick S. The Soviet Union in the twenty1first century // Journal of European Studies. 2007. Vol. 37 (1). P. 51–71. О воспроизводстве подобных дебатов в современной России см. редакционную статью, предваряющую блок «Сталинизм как объект описания: аксиология метода» в «Новом литературном обозрении» (№ 89. 2008; http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/red9.html).
16
В 1973 г., продолжая тему, на экраны выйдет мультфильм о Маугли (реж. Роман Давыдов), где идея отделенности будет доведена до предела. Для более старших групп похожую функцию выполняло активное использование раннесоветской романтической символики в виде разнообразных «бригантин» с алыми парусами и без. См. подробнее: Борис Рогинский. Через трепетный туман. Заметки о романтике // Звезда. 2001. № 2.
17
Илья Кукулин на примере фильма «Приключения Электроника» убедительно показывает, что формирование «жанров» детства происходило не в форме их активного противопоставления друг другу, но в виде мирного сосуществования. Конфликт разных версий детства носил «вялотекущий», «слабовыраженный» характер.
18
Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. Ю. Ивановой и Л.В. Покровской. М.: Восточная литература, 1999. С. 59.
19
Подробнее о мелодиях позднесоветских песен см.: Малаховская Наталья. Культовое значение советской песни // Звезда. 2004. № 5. С. 219–227.
20
Музыка и стихи Димы (Вадима) Кузьмина. Текст в Интернете: http://www.gr-oborona.ru/texts/1056901761.html. Песня впервые записана под другим названием («Мы идем в тишине») на самиздатском альбоме группы В. Кузьмина «Черный Лукич» «Кончились патроны» (1988) (подробнее см. на сайте группы: http://www.lukich.info/album/24/), перезаписана с указанным названием и в новой аранжировке Егором Летовым и издана на альбоме «Солнцеворот» (1997) группы Летова «Гражданская оборона». — Примеч. сост.
21
См.: Clark Katarina. The Soviet Noveclass="underline" History as Ritual. Bloomington: Indiana University Press, 1981. P. 36–45.
22
См. также: Гудова М.Ю. Героико-приключенческая литература как чтение для девочек // Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург, 2004. С. 193.