1963 року Бреслі купив у Котміне старий manoir і залишив свій улюблений Париж. Через рік з'явилися ілюстрації до Рабле, остання з його графічних робіт. Книга вийшла невеликим тиражем і вже тепер вважається одним з найцінніших — серед подібних — видань нашого століття. У тому самому році Бреслі намалював першу з останньої серії картин, яким судилося остаточно утвердити його світову славу. Сам він ніколи не визнавав містики в мистецтві і мав ще досить лівих поглядів, щоб не допускати будь-яких проявів релігійності у своїй творчості. Проте великі в прямому і переносному розумінні полотна, на яких панували зелені й сині кольори і які виходили з його нової студії, належали іншому, досі не відомому для зовнішнього світу Генрі Бреслі. В певному розумінні він відкрив самого себе значно пізніше, ніж більшість художників, що дорівнювали йому майстерністю і досвідом. Бреслі не перетворився остаточно на відлюдника, але й серед колег більше не вважався enfant terrible[8]. Якось він сам назвав свої картини маревом. Справді, в них було щось від сюрреалізму 20-х років; тут виявився потяг Бреслі до анахронічних зіставлень. Іншим разом він назвав свої полотна гобеленами. І дійсно, обюссонська atelier[9] ткала по його малюнках килими. Дехто вважав Бреслі еклектиком, а один критик у статті про ретроспективну виставку в Галереї Тейт назвав його творчість безглуздою сумішшю Семюеля Палмера і Шагала, що було помітно у всіх роботах Бреслі, хоча остаточно його стиль сформувався невдовзі перед тим, як він перебрався до Котміне. Відзначалась і деяка схожість з Ноланом. Правда, сюжети Бреслі не такі зрозумілі— загадковіші і сповнені символіки, що нагадувала про сиву давнину... «Кельтський стиль» — так визначали особливості Бреслі-художника, маючи на увазі характерні для нього лісові мотиви, таємничі постаті й контрасти.
Почасти з такою оцінкою погоджувався і сам Бреслі; коли один сміливець попросив його назвати своїх головних учителів, він відповів: Пізанелло і Діаз де ла Пенья. Це була напівправдива відповідь. Нічого й казати, що згадка про Діаза і барбізонську школу означала просто лиху насмішку Бреслі над самим собою. Коли ж його запитали, чим привернув його увагу Пізанелло, Бреслі назвав виставлену в лондонській Національній галереї картину «Видіння святого Євстафія» і зізнався, що вона все життя бентежила його уяву. Коли хтось зауважував, що на перший погляд вплив цієї картини на його творчість видається надто слабким, Бреслі пояснював: Пізанелло і його покровителі на початку чотирнадцятого століття були просто зачаровані Артуровим циклом[10].
Саме ця особливість творчості старого художника привела молодого Девіда Уїльямса (який народився 1942 року, того самого, коли до Бреслі прийшов перший успіх в Англії) до Котміне у вересні 1973 року. До ретроспективної виставки в Галереї Тейт сам Бреслі не дуже цікавив Девіда. Але його вразили деякі аналогії в мистецтві, точніше, в стилі цього художника, з «інтернаціональною готикою», яка постійно привертала увагу Девіда як ученого. Через два роки він написав про це статтю. На знак поваги один примірник було надіслано Бреслі, але той навіть не підтвердив його одержання. Відтоді минув рік, Девід майже про все забув і, ясна річ, не дуже цікавився творчістю старого. Тим-то пропозиція видавництва написати критико-біографічний вступ до книжки «Мистецтво Генрі Бреслі» (та ще й за погодженням із самим художником) вразила Девіда, мов грім серед ясного неба.