Софья Купряшина
Предисловие
Как нынче барышни пишут! на что способны стали они! насколько раскомплексованной, если не сказать разнузданной, стала женская проза. Добродетельная деликатность, основательная сентиментальность, похоже, остались в прошлом (примечательно, что рассказ — кстати, наиболее спокойный, — открывающий сборник, так и называется «Прошлое»). Есть опасность рассуждениями на эту тему предварить книгу Софьи Купряшиной «Видоискательница». И дело даже не в нравоучениях, более или менее ханжеских, не в морализаторстве, не в показных восклицаниях: «Je suis frappé!» Нет, даже, скажем, розановская, гораздо более плодотворная методология и его понимающее лукавство вряд ли окажутся подходящими в полной мере. Хотя, конечно, представить себе, как Василий Васильевич — аналитик и метафизик пола — прочел бы эту книгу, какими бы глазами на нее посмотрел и какие бы выводы сделал — само по себе довольно забавно.
И все-таки оставим в стороне социальность и социальную антропологию, гендерные пристрастия и предрассудки. Поговорим о другом. Если что и впечатляет в сборнике Купряшиной, так это страсть. Я бы даже сказал — страсть и страстность. Это особый вид пассионарности, проявляющий себя в языке. Такая лингвистическая одержимость или камлание, необузданная глоссолалия. Язык пенящийся, булькающий, наливающийся, брызжущий, кидающийся из стороны в сторону, как будто в дионисийской пляске. Язык, в себе самом переполненный страстью, пронизанный эротической энергией, стремящийся к вершине, к желанному воплощению, блаженному разрешению, выплеску. В попытке достичь этого он бросается от предмета к предмету, от мифа к мифу, от Запада к Востоку, от Стамбула к Ван Гогу, от Москвы к Таллину, от чеховского «Ваньки» к «Педагогической поэме» Макаренко, от советской эпохи к нашим дням, от первых проявлений сексуальности к последнему падению. Речь не слагается, не течет, но бежит, распаляясь от собственного бега. Краски, пятна страсти, пылкость, учащенное дыхание, судорожные движения, языковой танец — почти в каждом рассказе. Это реальность — скорее поэтическая, то есть собственно художественная, нашедшая основания в лирической оргийности. Не случайно же проза Купряшиной то и дело поддается ритмическим импульсам, переходит в стихи. Или в выкрики? Потому что ритм здесь не успокаивает, а наоборот — разжигает, приводит в экстаз. Это не декламация, но почти лихорадка и бред, а сам процесс говорения — поиск лекарства, снадобья. Это не разговор, не рассказ в прямом смысле слова, а выговаривание себя (или заговаривание).
Есть только иллюзия покоя, стилистической уверенности, потому что за каждой такой уверенностью — дорога вниз. И это стремление вниз (к культуре социальных низов и карнавальной культуре материально-телесного низа) — показательна. Может быть, там, где неприятнее, но зато острее и сильнее запахи, где страсть переливается в отвращение, где царствует разрушение, где обнажается дно — можно дна достичь, прийти к концу, разрешению, утолить желание, погасить изнутри пожирающий огонь. Но это лишь иллюзия, древний дьявольский обман. Обман просто потому, что дна не существует. Есть ненасытность, неудовлетворенность бреда, соблазнительность марева, терзающего видениями, обещающего мирный финал. Но дна у распаленного желания нет. И у жажды уничтожения (или самоуничтожения) тоже.
И, совершив нелегкое путешествие по рассказам Купряшиной, одолев этот марафон запыхавшегося языка, блуждающей лингвистической страсти, читатель понимает, что едва ли не лучший рассказ — тот, что дал название книге. Рассказ, в котором как будто развита тема хрестоматийного стихотворения Иннокентия Анненского:
Но у Купряшиной тема эта дана в каком-то странном восточном обрамлении, в сверкающих пятнах азиатского морока. И, оттолкнувшись от начала: «Мутный желток света в окне плавился, подрагивал, смешанный со сливками тумана. Откуда-то свалились два золотоспинных рогалика сосен с ветками-спаржей — глубокий светлый изумруд. На синей стене обозначились тени рисунков. Из иллюстраций в болезни кроятся коллажные вставки. Входит умерший. Он скептик», — пробравшись сквозь причудливую ориентальную вязь и в финале увидев все то же начало — «„Мутный желток света в окне плавился и подрагивал“, — говорю я умершему. Он кивает. На стене надпись: „Проверено: печаль“. Так кончается день», — читатель понимает, что главное слово и главный персонаж здесь — «умерший». Это и есть обретенный покой языка.