В 1952 году французский драматург обратился к теме борьбы за национальное самосознание отнюдь не случайно — это была реакция Ануйя на изменение политической атмосферы в стране. И его героиня, Жанна д’ Арк, становится носительницей позитивной гражданской идеи, когда берет на себя ответственность за судьбу своей страны. Валерий Белякович взялся за воплощение пьесы Ануйя в тот момент, когда ощутил невымышленную необходимость высказывания определенной гражданской позиции — нельзя быть одиноким в борьбе за свободу, необходимо сплочение, единомыслие, только так и можно достичь желаемого. Сыгранная в спектакле юной Галиной Галкиной Жанна была наивна, но целеустремленна; чиста, но, когда возникала необходимость, становилась и хитрой, и лукавой. И таким образом Валерий Белякович выстраивал свою мысль о противопоставлении справедливого, гуманистического деяния несправедливому, косному, бесчеловечному. И заставлял глубоко задуматься зрительный зал…
Виктор Авилов играл слабохарактерного скептика Карла, в котором еще не умерли до конца чувства собственного достоинства, память о высшей справедливости, но в самый тяжелый момент он трусливо отворачивался от Жанны. Происходило так, что именно Жанна пробуждала Карла от «сна разума», от того карнавала, в который он превратил и свою жизнь, и жизнь своего двора, чтобы не видеть, не знать, что происходит вокруг, чтобы спрятаться в бесконечную игру. Но появление Жанны словно сбрасывало с его глаз пелену — он начинал видеть все остро, и ему становилось горько. И — предпочитал тогда не видеть, не знать…
Авилов играл масштабно, крупно, сочетая в своем герое драматическое и комическое, трактуя роль в фарсовом ключе. От его кривляний и устроенного придворного маскарада становилось жутко. В глазах, исподлобья, украдкой взглядывающих на Жанну, сквозили страх и презрение, изумление и… усталость. Это была та бесконечная, безграничная усталость, что невольно выдает человека мыслящего, переживающего, но пытающегося отгородиться от тягостных мыслей и чувств, потому что они не дают жить…
С августа 1979-го до мая 1980-го — совсем, в сущности, немного времени, но именно в этот период произойдет то «обыкновенное чудо», которое, время от времени случаясь в том или ином театре, привязывает нас к нему уже навсегда всеми чувствами, всеми помыслами.
Десятого января 1980 года умер Борис Иванович Равенских. Это случилось неожиданно и оттого (как всегда и бывает) особенно страшно. Борис Иванович возвращался домой после первого сбора труппы своего нового театра, который он наконец получил после долгих и муторных битв. В этот день он читал своим артистам пьесу Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», предполагая именно с этого спектакля начать историю театра.
Утром следующего дня начинались в Малом театре репетиции брежневской «Целины», за постановку которой Равенских взялся в качестве «платы» за свой театр.
Казалось, начинается в жизни Мастера какая-то совершенно новая полоса, но судьба распорядилась по-своему.
Бориса Ивановича провожал в тот день домой Юрий Иоффе — однокашник Валерия Беляковича, беззаветно преданный своему Мастеру. У него на руках в подъезде дома на Малой Бронной Равенских и скончался. А спустя четыре с небольшим месяца Валерий Белякович выпустил спектакль «Мольер» по «Кабале святош» М. А. Булгакова, посвятив его памяти Бориса Ивановича. Первый свой глубоко трагический спектакль, которым режиссер сумел сказать нам о той действительности, что окружает нас, о горькой и одинокой судьбе Творца, о том, как неугодный власти талант страдает и несет свой крест непонятости — не всегда с гордо поднятой головой и осознанным чувством собственного достоинства (увы! это лишь расхожий штамп!), часто прибегая к лести, различным уловкам, заискиванию.
Да, он не мог не вспоминать о своем Мастере, не думать о его судьбе, когда работал над этим спектаклем. Но он думал и о себе — подобно Мольеру, Белякович взвалил на свои плечи заботу о людях, работающих на юго-западных подмостках; подобно Мольеру, он создал из ничего свой собственный театр, но сколько же надо преодолеть препятствий «идеологического порядка», сколько надо заниматься нетворческими делами, сколько надо льстить и прикидываться наивным молодым человеком с широко распахнутыми голубыми глазами, чтобы добиться хотя бы относительной свободы творчества — того, ради чего они и собрались когда-то…
А началось все с поездки под Москву на водохранилище. «Я сидел на берегу, — вспоминает Белякович, — и вдруг начал рисовать: сцену нашу маленькую, расположение ламп, мизансцены — вот отсюда они выбегут, сюда будут уходить… А потом дома слушал музыку Жан Мишеля Жарра — и все мне стало понятно, я придумал „Мольера“! Я увидел все тогда, это произошло со мной впервые — я придумал пространство спектакля. С тех пор так и пошло: пока не придумаю пространство, не могу ставить».
Он мог бы по всей логике сыграть Мольера сам, будучи ярким и интересным артистом. Он и играл его — сначала в студенческом спектакле в ГИТИСе, а уже позже, правда нечасто, в Театре-студии на Юго-Западе, когда в основном болел или был занят съемками Виктор Авилов. Но изначально роль предназначалась именно для Виктора — режиссер Белякович очень точно вычислил момент, когда артист был уже внутренне готов к роли подобного уровня. Уровня поистине космического, потому что в своего Мольера Виктор Авилов вложил, как кажется, всю силу души — с ее умением любить и ненавидеть, с ее болью за любую несправедливость, с обостренным чувством творчества, с жадным желанием жить…
Позже Виктор Авилов писал: «В „Мольере“ у нас все четко, логично, все понятно до конца. И драма, и постановка ясны по своим задачам. Иногда „Мольер“ кажется мне трагедией. Это, конечно, не трагедия по жанровому определению, но как всякая хорошая драматургия „Мольер“ дает свободу для всего — там есть и комедия, и мелодрама, и трагедия. Конфликт нашего „Мольера“ — это конфликт между художником и властью. Я давно играю эту роль. И хотя многое уже выверено в ней, поиск продолжается. Не тот поиск, который намечается „специально“, как бы для самого поиска. А тот, который всегда внутри актера. Если что-то нашлось, тут надо стараться запомнить и закрепить. А специально „искать“ невозможно».
Он искал с первого до последнего спектакля — вероятно, именно с этим связаны те моменты, о которых они однажды говорили с Сергеем Беляковичем, вспоминавшим позже: «Обсуждая спектакль, я как-то ему говорю, что забылся минут на пять… забыл, что я артист, что играю на сцене… А он смотрит на меня и говорит: „И у меня такое бывало! Особенно в ‘Мольере’. Просто никому не говорил. Думал, схожу с ума“. Чудное ощущение, его нельзя объяснить словами. Тебя в какой-нибудь восемнадцатый век кидает. Он отдавался вместе с кишками. Все после спектакля переоденутся, а он долго не мог отойти…»
Наверное, это замечательная актерская иллюзия, что мы, зрители, сидящие в зале, не ощущаем этого их «провала» в иное время, в иные обстоятельства. А мы порой и сами не в силах объяснить, что происходит с нами: вот только что был театр — освещенная сцена, по которой ходят артисты, темный тесноватый зал, где почти постоянно чувствуешь локоть и плечо соседа, и вдруг все это исчезает и остается… жизнь. Нет! — какое-то инобытие. Совсем другое, не твое, но ты уже не наблюдаешь за происходящим, а участвуешь в нем, зная, ощущая каждое следующее движение, импульс, предчувствуя реакцию…
И тоже возникает ощущение, что ты сходишь с ума. И тоже — никому не скажешь об этом, потому что как-то неловко, стыдно.
Наверное, это и есть самые дорогие минуты в театре. Но как же они редки!..
Именно в «Мольере» Виктор Авилов впервые познал эту острую, ни с чем не сравнимую, невероятную, завораживающую тайну профессии — все становится твоим, собственным, лично пережитым. Не случайно он говорил в неопубликованном, не раз цитированном на этих страницах интервью: «Для меня Рубиконом был Мольер. А когда мне Романыч дал уже роль Гамлета, я это принял просто как должное. Я просто понял — да, пришло время его сыграть. Но Мольер… Это совсем другое».
Действительно, перейденным Рубиконом стала для Виктора Авилова именно эта роль, в которой ему суждено было познать то, чему невозможно причаститься в комедийных ролях — там, в конце концов, ничего не получится без отстранения, без взгляда на своего персонажа как будто со стороны, без — пусть и неосознанного, но властвующего над тобой — желания насмешить, насладиться реакцией зрителя, от души хохочущего и громко аплодирующего. Здесь — совсем другое…