Ответ вполне остроумный и верный, если применить его к конкретному Театру на Юго-Западе. Для Валерия Беляковича и его труппы именно эта стремительность овладения мыслью, жесткий ритм почти круглосуточной работы, единомыслие и единочувствование всех участников — абсолютно естественные явления.
Впрочем, с «Гамлетом» полного единомыслия как раз и не было.
В уже не раз упомянутой статье для сборника «Становление», спустя четыре года после премьеры, Виктор Авилов писал: «С нашим „Гамлетом“ я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал „Гамлета“, хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. „Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто“, — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков. Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен».
На чьей стороне правда? На стороне актера, для которого чувство морального поражения его героя неприемлемо и необходимо, чтобы в финале восторжествовали возмездие и высшая справедливость? На стороне режиссера, которому важно «зарифмовать» трагедию Шекспира с реальным временем постановки и дать зрителю понять, что «негуманность торжествует над человечностью и духовностью», как бы ни был для нас грустен этот вывод?
Думается, что истина оказалась все-таки с Валерием Беляковичем, поставившим своего «Гамлета» удивительно современно. Давайте вспомним о том, что именно в это время начали приобретать особую популярность различные версии, созданные на основе шекспировской трагедии (да ведь и сам Шекспир воспользовался в конечном счете одной из версий старинной истории, ставшей почти мифологической!). Написанные значительно раньше, они пришли к нам именно в начале 1980-х годов: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в блистательном переводе Иосифа Бродского, «Убийство Гонзаго» Недялко Иорданова. Тогда же появилась и отечественная, чрезвычайно интересная версия ленинградского драматурга Александра Радовского «Король и принц, или Правда о Гамлете» — к сожалению, она стала известной лишь несколько десятилетий спустя, уже в новом столетии… В то же время замечательный поэт Давид Самойлов написал стихотворение «Оправдание Гамлета», которое тоже может и должно рассматриваться в качестве одной из версий трагедии. В особенности строфы, которые ни Валерий Белякович, ни Виктор Авилов без внимания не оставили:
Гамлет медлит. И этот миг
Удивителен и велик.
Миг сомненья, страданья и опыта,
Водопада застывшего миг,
Миг всего, что отринуто, проклято,
И всего, что познал и постиг…
Версия привлекательна всегда. Она совершенно по-особому притягивает к себе мысль, потому что невероятно соблазнительно задуматься о том, как все могло бы быть, если бы… Или хотя бы о том — как можно истолковать в новом времени события давно минувших дней. И тогда именно такие герои, как Гамлет и Дон Кихот становятся особенно значимыми, особенно влекущими к себе. Ведь совсем не случайно 100 с лишним лет назад Иван Сергеевич Тургенев, ощутив это общее влечение, написал свою, ставшую хрестоматийной статью «Гамлет и Дон Кихот», показав, насколько по-разному и насколько причудливо может истолковать эти образы каждая новая эпоха, едва ли не в первую очередь благодаря именно тому, что Гамлет и Дон Кихот являются вечными типами литературы и реальной действительности.
Несмотря на то что Валерий Белякович обратился к каноническому тексту, не было сомнений в том, что режиссер выстраивает собственную версию событий, произошедших в Эльсиноре. Не случайно он сам сыграл в том спектакле Клавдия — сыграл сильно, остро, увидев в своем герое не записного злодея, а живого человека, страдающего от того, каким извилистым путем приходится ему пробираться к тому, о чем вожделел с юности: к королеве и трону.
Что же касается Гамлета… Его нередко сравнивали с принцем Датским, сыгранным Владимиром Высоцким в Театре на Таганке. На мой взгляд, объединял двух очень разных артистов кипучий, заразительный темперамент и низкий, со срывами, голос — ничего более. Авилов ни в малейшей мере не копировал Высоцкого. Он был Гамлетом другого поколения, и в данном случае это оказывалось принципиальным. Виктор Авилов был Гамлетом, на которого внезапно обрушивалось знание: он узнавал от Призрака тайну смерти отца, и это вело мысль дальше и дальше — к ощущению всеобщего предательства и попустительства, к чувству неверия в любовь, в дружбу, к отчаянию одиночества и необходимости мстить. Но месть приведет к гибели, а Гамлета страшит тот неведомый мир, из которого является к нему отец. Он скован этим страхом и одновременно стыдится его — потому режиссер отнес монолог «Быть иль не быть?..» ближе к финалу, когда размышлять уже некогда — надо действовать. И вот это размышление Гамлета на пороге небытия — горестное свидетельство того, что неизбежно восторжествует в финале негуманность. Та самая негуманность, против которой так восставал Виктор Авилов… И не в самойловской ли интерпретации скрыто это перенесение главного монолога? «Гамлет медлит. И этот миг удивителен и велик»…
Авилов вспоминал: «Когда мы ставили „Гамлета“, много было споров и о монологе „Быть иль не быть?..“ — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для „раздумий“, если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой „Мышеловки“, и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь?
К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог „Быть иль не быть?..“ — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как „тяжелая артиллерия“. Подведено как к самой напряженной точке спектакля. „Быть иль не быть?..“ — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или… Гамлету дают понять, что „или“ уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего „действия“, последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, „боязнью той страны, откуда ни один не возвращался“, „неизвестностью после смерти“. Для меня это „звучащее“ место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о „нашем“ мире и „другом“, незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира. Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой».