«Мариенгоф сказал:
— Если вечер не состоится, я умру.
…Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актёра, вздох разочарования раздался в публике.
Он попал в чужой зал.
Он говорил — зал скучал. Окончил — молчание.
Профессор сошёл в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.
Открылся занавес. На сцене начался скетч.
Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:
— Какой глупый провал!
На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.
Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мёртвым.
Для настоящего сердца художника случайной работы нет.
Сердце готовилось поднять тяжесть.
Штанга оказалась пустой.
Жертва оказалась ненужной».
Смерть Эйхенбаума для Шкловского была больше, чем смерть друга. Это была утрата части самого себя, того воздуха, который он вдохнул в юности, и продолжал им дышать.
Ямпольский продолжает:
«Оба филолога приписывают смерти — событию, по определению не имеющему смысла, отрицающему всякий смысл вообще, — некое значение.
Якобсон, живущий в Америке, приписывает смерти друга оптимистическое значение некоего спланированного по законам литературы триумфа. Не случайно, конечно, он указывает на интерес Эйхенбаума к апофеозам и „финальным ударениям“. Старый профессор спускается в зал под гром аплодисментов, которые, как выясняется, обращены не столько к его „яркой, сжатой речи“, сколько к его концу. Речь и смерть настолько сплавляются воедино, что последняя реплика лекции оказывается комментарием к собственному исчезновению: „Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю“. Смерть филолога идеально хронометрирована, она происходит „вовремя“, потому что совпадает с концом речи, текста, главного объекта филологического внимания.
У Шкловского, обитавшего в России, а потому куда менее оптимистического, смерть приобретает значение не в силу своего совпадения, точности „финального ударения“, но как раз наоборот — в силу фундаментального несовпадения. Смерть в принципе не может совпасть с течением жизни или течением речи. Шкловский строит своё описание на знакомом российским интеллигентам чувстве „украденной жизни“, прожитой „не своей“ жизни. Всё описание — это разработка одного мотива — Эйхенбаум попадает не в свой зал, не к своему „поэту“ (хотя в действительности Эйхенбаум до этого уже дважды выступал на аналогичных вечерах Мариенгофа). Он выступает вместо молодого эстрадника, который был бы на месте. И даже умирает он не своей смертью. Мариенгоф заявляет ему: „Если вечер не состоится, я умру“. Как в старых мифах, филолог умирает вместо поэта, умирает, чтобы продлить жизнь друга. И умирает он именно потому, что оказывается на чужом месте.
Перед смертью Эйхенбаум у Шкловского тоже не удерживается от комментария: „Какой глупый провал!“ Провал этот — конечно, прямая противоположность триумфу у Якобсона. Но провал здесь отмечает зияние, несовпадение, пустоту. Отсюда прямой переход к заключительным сентенциям — „Штанга оказалась пустой. Жертва оказалась ненужной“.
В обоих случаях, однако, смерть, при всей её странной незаметности, оказывается чрезвычайно театральной. В первом случае она происходит под гром оваций, во втором случае она сопровождается удивительным поступком актрисы, которая „остановилась и прыгнула в зал“. В обоих случаях театр смерти происходит в зале, а не на сцене, так что прыжок актрисы лишь подчёркивает обратимость сценического пространства и пространства зала. Не воодушевлённые зрители бросаются на сцену, принимая спектакль за реальность (как это часто случалось в театральных анекдотах или, например, в фильме Барнета „Дом на Трубной“), но потрясённая актриса выпрыгивает со сцены в зал, превращая реальность — в спектакль.
Несмотря на противоположность интерпретаций, оба филолога „читают“ смерть друга, как если бы она была эпизодом художественного повествования. Смерть получает смысл от контекста того рассказа, который она завершает. Это концовка, и в качестве концовки она особенно нагружена смыслом. Может быть, художественная литература отчасти и создана для того, чтобы помочь нам придать смысл жизненному финалу. Роман всегда готов предложить нам смысловую схему для интерпретации жизни. А филологи, сами того не сознавая, в той же мере предлагают нам понять смерть, в какой они стремятся помочь нам понять роман…
Смерть без смысла, без пафоса, смерть без смерти — бессмертие внеисторичности и нелитературности.