Приведем еще отрывок из письма Чистякова, посланного из Италии в Россию 10 мая 1870 года: «Маленькие Боткины говорят, что я, когда 70 лет буду, и все еще не кончу Мессалины. А что в самом деле, не себя ли изображаю этой Мессалиной?»
Как так могло получиться – художник, составивший себе имя реалистическими картинами, воспитавший плеяду великих реалистов, положивший всю жизнь свою на утверждение реалистической школы, обойденный за эту приверженность к правде жизни в чинах и наградах и всячески претерпевший, в душе оставался классиком?
Вот чистяковское письмо, отправленное им в марте 1887 года Савинскому:
«Наконец-то выставки наши[2] открылись, и я успел побывать на той и на другой. Самая выдающаяся картина – это картина В, И. Сурикова „Боярыня Морозова“ (при Алексее Михайловиче). Картина написана нынешним приемом, но дело это самое плохое, потому его оставим. Б картине этой столько жизни, столько правды и сути, – этой бесшабашной, бесконтрольной людской глупости, просто увлекаешься и прощаешь всякую технику. Да и по низости и грязи сюжета высшую и тонкую технику и давать не стоит. Молодец, Василий Иванович!.. Картина В. Д. Поленова большая,[3] очень хорошо написанная, немножко лиловата и сочинена ниже содержания, заключающегося в самом событии. Картину эту купил государь за 30 ООО руб. Картину Сурикова купил П. М. Третьяков. Сколько бы картин ни написали все нынешние художники, что бы они ни говорили, все они не художники против итальянцев эпохи Возрождения. Чистое служение и во всю мочь свою потребностям изящного искусства и есть настоящее искусство…»
Вот такой человек появился в классах Академии, зажигая глаза студентов любопытством, радостью, надеждой. При всей приверженности классическому искусству Чистяков не может не признать, что картина Сурикова выдающаяся.
У жизни своя правда, свои неожиданности и стечение обстоятельств.
Во второй части письма Поленов, сообщив об Академической выставке Чистякова, за которую тот был удостоен звания академика, Василий Дмитриевич переходит к рассказу о посещении мастерской своего товарища и соперника по конкурсу на Большую золотую медаль, дающую право на заграничную командировку.
«Был у Репина в академической мастерской, светлое большое помещение, хорошо, что его выделяют и поощряют. Бруни, который держит себя довольно далеко от учеников, у него был и давал советы.
Он (то есть Репин) был с Васильевым летом на Волге и привез несколько эскизов и много интересных этюдов, бурлаки и мужики на плотах, один бурлак особенно удался, совсем живой тянет барку на фоне Жигулей и неба, и все при солнце. Это большой талант».
Не удивительно ли, в одном письме о Чистякове и о бурлаках Репина? А ведь почти в то же самое время произошло событие, повлиявшее на весь ход художественной жизни России.
2 ноября был утвержден Устав Товарищества передвижных художественных выставок, написанный Григорием Григорьевичем Мясоедовым. Вдруг все сошлось разом: передвижники, Чистяков и Репин со своими «Бурлаками».
Первыми профессорами Петербургской Академии художеств были: Стефано Торелли, Ле-Лорень, Ж. Ф. Лагрене, Н. Жилле, но впоследствии иностранцев заменили русские выходцы из Академии. Складывалась и своя отечественная система преподавания. Вот заповеди одного из профессоров конца XVIII века И. Урванова:
«Живопись означает только цвет вещей, – наставлял он, – а всю существенную оныя силу делает рисование; и так весьма справедливо почитают его душою и телом не только живописи, но и всех вообще образовательных художеств».
Отсюда следовало: художник, в совершенстве не владеющий рисунком, не сможет постигнуть таинства живописи. Почему? Да потому, что не сможет с достаточным приближением следовать натуре.
Натура – второй столп старой академической школы.
И. Урванов об этом сказал весьма выразительно: «Делание с натуры есть самое важнейшее в художестве учение, и ничто не ведет столько к истинному познанию. Ею все дела как в рисовании, так и в живописи усовершаются».
Другой корифей Академии, Алексей Егорович Егоров, уточнил этот принцип: «Рисовать, а не срисовывать».
Принципы школы Чистякова те же самые.
«Изучение рисования, – записал он, – строго говоря, должно… начинаться и оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». И еще: «Техника – это язык художника, развивайте ее неустанно до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту».
Так в чем же тогда дело, почему столько недовольства академическим преподаванием, почему Репин, удостоенный благосклонности самого Бруни, признавал за учителя именно Чистякова, у которого он взял всего-то несколько уроков да пользовался его советами при написании конкурсной работы?
Ответ мы находим опять-таки у Чистякова.
«Они натуры не держатся, – говорил он о профессорах Академии, – а создают ее сами. Еще бы, они профессора Российской школы. Они и подсвечник наизусть напишут, только вместо металла-то – мыло выйдет». И далее: «Черпать… все только из себя или из духа своего, не обращаясь к реальной природе, означает останавливаться и падать».
В Академии Чистяков числился учеником Петра Васильевича Васина, «числился» – подчеркивал сам Чистяков. Васину по большей части и адресуется его укор в том, что нынешние профессора натуры не держатся. Ученик действительно пошел не в учителя. Басин за одиннадцать лет академического пансиона в Италии написал около ста двадцати картин!
У Виктора Михайловича Васнецова в учителях были тот же Васин и еще двое – Сократ Максимович Воробьев, сын Максима Никифоровича, воспитавшего Айвазовского, Боголюбова, Лагорио, Шишкина, Клодта, и Василий Петрович Верещагин, профессор из вновь испеченных, соученик Чистякова. Обилие учителей объясняется тем, что по Уставу 1859 года ученики не закреплялись за преподавателями. Профессора дежурили в очередь, по месяцу.
В мастерскую вошел невысокий, коренастый, безупречно одетый человек, с бородкой, с пышными, холеными усами. Лоб крутой, залысины придают лицу выражение ума напряженного, неспокойного, упрямого. От вошедшего веяло правдой.
«Чистяков!» – раздались шепоты, и наступило ожидание.
Остановился у мольберта, что был ближе к двери. Посмотрел. Улыбнулся.
– Мучаетесь со светом?
– Не выходит.
– У вас свет вверху и полутон в нижней части. Что из этого следует? А то, что в свету складки имеют, если смотреть на них внимательно, каждая свой свет, полутон и рефлекс в тени. В тени рефлекс сглаживается общим световым пятном. Полутоны тоже служат свету, то есть теряются.
– Спасибо, Павел Петрович! Я вижу, не так у меня что-то. Теперь-то понятно.
– Пробуйте, пробуйте! Отошел к другому.
– Фигура у вас правильно поставлена. Будьте смелее. Когда видишь, что композиция ясна, надо работать смело и быстро. О Чистякове говорят, что он слишком медленный. А я своего каменотеса за семь часов и начал, и закончил.
– Ай, как чемоданисто! – засмеялся он возле очередной работы. – Тут же вот как… – Карандашом указал ошибки. – Понимаете?
Мастерская оттаяла.
Мудрый Чистяков оказался доступным, своим, все видит, схватывает на лету.
– Что вы так близко стоите к картине? Вы близорукий?
– Нет.
– Вот и не фокусничайте! Ни дальнозоркий, ни близорукий – в смысле писания картины – не могут служить образцом. Простота техники, тона и силы – вот что нужно, – не ярко, не резко, а ласкает душу.
Чистяков шагнул к мольберту, на котором стоял большой лист, рисованный карандашом. Программа называлась «Княжеская иконописная мастерская».
Потрогал усы, зоркие глаза его потеплели, стали домашними.