Відтак я хотів би говорити не про розмаїття взаємин Стефана Ґеорґе, пов’язаних з його ім’ям і особою, а про поета, поетична творчість якого містить непроминуще та історикотвірне великої особистости. Слід шукати в його поезії те, чим вона живе і живить.
Поетичний тон Ґеорґе володіє самобутньою пробуджувальною силою. Хоча тих, кого вона будила, негусто, проте досі зустрічаються поодинокі, чутливі до поезії люди, яких вона хвилює. Знову наведу приклад з власного досвіду. Ще гімназистом я пробував наблизитися до лірики — це не можна пояснити родинною атмосферою, адже інтереси сім’ї лежали цілком інде, в природничих науках. Одного дня, ніким не нараяний, я придбав антологію сучасної лірики видавництва «Реклам». У передмові видавець Ганс Бенцманн нарікав, мовляв, поет Стефан Ґеорґе не дав дозволу на друкування своїх віршів. Видавець висловлював свій жаль, і, як це зазвичай робиться, щоб обійти юридичні перепони, використав передмову і повністю зацитував два вірші Ґеорґе. Обидва вірші подіяли на мене, мов електричний удар. Я поняття не мав, що то за один. Переді мною була жахливуща фактура друку, властива для тодішніх зшитків «Реклам». Головне, що видавець зберіг написання з маленької літери, і то вже була неабияка вірність текстові. Я досі знаю: обидва вірші походили з «Килима життя» («Блакитна година» і «Липнева туга»). Самостійність і неповторність звучання мовби заохочували шукати, де ще почуєш тон цього поета.
Я покликаюся на власний досвід, бо певний, що зараз усе це також може трапитися і вряди-годи трапляється. Очевидно, з метою самоосмислення варто запитати себе, чому так. Ясно одне: воля до мистецтва настільки запосідала Ґеорґе, що його поетичний стиль і мовлення вивищилися завдяки своїй незвичайності над усією тогоденністю. До речі, він був сучасником так званого «стильового руху», юґендстилю, довго недобачуване значення якого полягало в тому, що захаращувальному історизму кінця XIX ст. він протиставив прості форми стилевиявлення. Характерно, що нинішнє мистецтвознавство знову виказує дедалі більше зацікавлення до цього тоді нового руху, названого врешті «юґендстиль», в той час коли животрепетність поетичного слова Ґеорґе наразі не годна подолати спротиву суспільного смаку.
Суспільний смак — самостійна сила, яка визначає, що взагалі повинно заторкати і зворушувати. Таким чином, смак володіє владою розпоряджатися, він готує схеми сподівань і уявлень, порушувати які не вільно, хай навіть за ними не буде видно найвищої мистецької якости. Досить згадати, як «Буря і натиск» у XVIII ст. вдерлися в панівні смаки своєї доби, відкривши Шекспіра. Смак — це щось на зразок поверхового сприйняття; ніби чутлива шкіра, так реаґує він на кожний доторк. Однак не вичерпує мистецтво в мистецтві. Це особливо важливо сьогодні у випадку Ґеорґе. Відстань до панівних смаків власної доби з її нахилом до непатетичности, репортажности, провокативної дезілюзіонізації, ламання традиційних поетичних форм велика. Зрозуміло, все це контрастує з вимогами, які ставить нам поезія Ґеорґе.
Насамперед свідомий наголос на мистецтві і мистецькості поетичного слова. Його бачимо вже в самій назві «Мистецький вісник». Щойно звідси відкривається доступ до поезії Ґеорґе. У слові «мистецтво», як його вживає Ґеорґе зі своїми друзями, вчувається близькість авґустійшого мистецтва, великих римських поетів на звороті епох, насамперед Верґілія і Горація, які відважилися взятися за створення мистецтва, що було б гідне грецького. Відчувати цю близькість означає змірювати ту віддаль, яку нам належить подолати, щоб зрозуміти мистецтво Ґеорґе. Римська вольовитість, імператорська стислість і стеменність його мови, свідоме виставляння мистецького в мистецтві, характерні для його поезії, вельми далекі від ідеалу невимушеної пісенности, яка стала мірилом лірики Ґьоте і після Ґьоте. Це ювелірне мистецтво обходження зі словом, яке свідомо прагне вартого, вартісного, рідкісного, витонченого. Не в останню чергу завдяки Маларме, з яким юний Ґеорґе познайомився в Парижі і якого шанував. Попервах він був не від того, щоб німецькою мовою наслідувати poОsie pure,[2] нову музикальність ліричного вірша Маларме, яка його зачаровувала, відтворюючи її у своїй поезії в межах німецького літературного життя. Музикальність мови тут означає цілковите внутрішнє суголосся звучання і значення, смислу і буття слова, найвище піднесення його поетичних можливостей, збереження численних способів досягнення рівноваги між звучанням і значенням. Найвище піднесення поетичної музикальности означало врешті-решт відхід від тієї музики, яка звільняється від слова і значення, перетворюючись на автономну вивільнену музикальність. Ґеорґеанці вбачали в «абсолютній» музиці душевну владу, яка звільняє. Натомість лірична музикальність в’яже смисловий ритм зі звучанням. Вона не виключає предметного смислу сказаного, а повністю увів’язує його в коливання поетичного звучання. Ступінь свідомого розуміння таких звучних віршів може зростати і спадати, не порушуючи загального поетичного враження.
Це виправдовує застосування поняття магічного до поетичного слововжитку Ґеорґе. Хоча розуміння слова в магічному вживанні не зникає, проте робиться вторинним щодо безпосередніх факторів впливу. Магічне мовлення — незвичайна концентрація волі, і, як бачимо, Ґеорґе у своїй творчості також сама воля. Крім того, магічне слово — то слово, яке перетворює, яке не тільки слухають і розуміють, причому розуміють аж ніяк не буквально, а, що називається, вловлюють слухом, наче замовляння духів. З’являється щось, чого не було раніше, з’являється не природним шляхом, не за допомогою звичних засобів, як у ремісництві, а навпаки, з використанням незвичних засобів, як у чаклунстві. Тому магічний вплив, у тому числі магічний вплив Ґеорґе, — це щось незбагненне, щось, чого годі уникнути шляхом раціональної критики.
Пізня, зріла творчість Ґеорґе вимагає, подібно до формул релігії та культу, наповнення того, що являє мова, — так послані прокльони збуваються щойно тоді, коли «досягають» адресата. Чим дужче вимоги культу пронизували творчість Ґеорґе — найінтенсивніше в «Зорі сув’яззя», — тим дужче жадали вони такого наповнення. Цьому відповідає його манера розповідання віршів, яку він плекав і прищеплював учням. Разом з тим найкращим читачем віршів в очах Ґеорґе був не той, хто виконував монотонний ритуал, а той, хто, прислухаючись до ритмічної будови вірша, вмів надати йому власного звучання. Але навіть тоді декламування залишалося розповіданням, характерним для кола і тим більше для поезії самого Ґеорґе. Ґеорґеанці намагалися уникати іншомовних слів. Відтак ще до Роберта Бьорінґера декламування віршів почали називати «розповіданням-комусь». Розповідання-комусь означає виповідання для інших, для слухачів. Це не те, що я з метою протистави й особливо з огляду на поетичний тон Гьольдерліна, який саме тоді повертався в нашу свідомість, назвав би «розповіданням-собі». Вірш Гьольдерліна — вірш, розповіджений собі, вірш, який промовляємо до себе в медитативному заглибленні. Натомість вірш Ґеорґе необхідно розповідати іншим.
Потрібно, щоб самі мистецькі критерії, а ні в якому разі не панівні мовленнєві звичаї чи смаки судили про леґітимність такого розповідання. Тож має рацію Ґундольф, коли каже, що Ґеорґе підніс німецьку мову до рівня католицького чару. В цьому його самобутність. Адже історія нашої німецької поезії, навіть тоді, коли йдеться про католицьких поетів Айхендорфа чи Гофмансталя, улягала настирливості розповідання-собі, тобто протестантській спрямованості у внутрішній світ, міцно закоріненій в німецькій мові Лютерової Біблії. Творчість Ґеорґе ввірвалася в цю традицію з чужодалля, обравши літургійний чар чуттєвого звучання і церемонійности.