Аристократическая отстраненность и властность Висконти обеспечили ему репутацию человека «не вполне от века сего» — действующего лица и свидетеля иной эпохи, пышность которой (как и у Томаса Манна в «Волшебной горе», в «Смерти в Венеции» или в «Будденброках») перенесена на каждое его произведение, сознательно покрытое «драгоценной патиной истории». Он выглядит в большей степени современником Малера, Вагнера и Пруста, нежели Вендерса, Годара, Стрелера и Жене. Во Франции его сравнивают с Прустом, что вызывает искушение записать в актив режиссера лишь изысканность «вчерашнего мира», воспетого Стефаном Цвейгом. Но разве отказавшись экранизировать «В поисках утраченного времени», он не бежал от этого мира, как от искушения, которое могло бы увести его с куда более опасной и глубокой жизненной стези? «Штурмовать» пик Висконти принято скорее по склону Манна, а не по склону Пруста — тут постарались перо Флоранс Коломбани и камера Джорджо Тревеса.[1] Другие ключи остаются невостребованными, а ведь это ключи от запертых до поры комнат, в том числе — от самой потайной, где обитают творческая страсть и внутренний сфинкс, который подкармливает каждого художника, загадывая ему загадки и вынося приговор.
«И поскольку искусство в точности воссоздает жизнь, — пишет в „Обретенном времени“ Пруст, — вокруг истин, познанных внутри себя, всегда будет витать атмосфера поэзии и нежность тайны: она есть не что иное, как обрывок тьмы, которую нам пришлось преодолеть, и точный, как альтиметр, показатель глубины произведения». Рассматривать Висконти через призму Пруста — значит черпать из тайной алхимии памяти, где зреют его произведения. Но это значит также и запереть его во «мраке и безмолвии» башни из слоновой кости и прошлого, в то время как все его творчество вбирает в себя, преобразовывает и драматически сталкивает иные силы — те, что несут на себе печать действительности, современной творению.
Автор «Рокко и его братьев» и «Гибели богов» предпочитает крики шепотам и элегическим ароматам. Он не покоряется судьбе, но стремится все контролировать. Творчество, которому он отдает и подчиняет себя, заставляет его отречься от Пруста, хотя окружающие не устают твердить, что только он один может и должен экранизировать его; все его работы насыщены органичными, хищными, смертоносными и одновременно животворными образами. Висконти всецело раскрывается в творчестве, и самый яркий тому пример — «Людвиг», который иначе как проклятым и не назовешь; фильм разрушает жизнь создателя, в то же время делая ее полной. Висконти вглядывается в себя, сливаясь с чувственной стихией современного мира. Путь его лежит не в сторону любви Свана и Одетты, он направляется не к морским пейзажам Эльстира и не стремится к упадническому самолюбованию в духе Дориана Грея — его манит мир, где царит предательство, где доносят на возлюбленных, где изнасилованную и убитую девочку бросают в колодец, где братья враждуют между собой, где мать сначала лишают чести, а затем — жизни, где князь сходит с ума, где слабеющий король видит вагнерианские сны, которые в то же время являются и снами всей Европы, где зарождаются и набирают силу фашизм и нацизм. Это мир беспощадных драм, при помощи которых автор погружается «в самые глубины себя» — а вместе с ним попадаем в тайную область и всецело обнажаемся и все мы, его зрители.
Январь 2009
ПЛАМЯ СТРАСТИ
Глава 1
ВИСКОНТИ МИЛАНЕЦ
1
Имеются в виду книга Флоранс Коломбани «Пруст-Висконти» (2006) и документальный фильм Джорджо Тревеса «Лукино Висконти: в поисках пути» (2006).