Не тільки художник потерпає від надміру свободи. Реципієнти не в кращій ситуації. І точиться своєрідна гра мистецьких пропозицій та їхньої апробації чи несприйняття. Над світовою шахівницею таких ігрищ ширяє гірко покривджений демон всезагальної непевности, якого лякають екзорцизми поціновувачів і фахівців. Визначний художник виставляє шість абсолютно чорних полотен. Що це — дурний жарт, виклик чи припустима концепція? Холодильник без дверей, на велосипедних колесах, пофарбований у смуги — хіба так можна? Крісло, пробите трьома ножами — і так теж можна? Але що означають такі питання? Оскільки це виставляється, значить є глядачі, покупці й критики-апологети. За якийсь час ці твори увійдуть до підручників історії мистецтва як уже завершений, незворотній період. Непевність триває тому, що творам не дають назви, а оздоблюють кожен хвірткою інтерпретаційних маніпуляцій: нам говорять, що це пошук, нові спроби, експерименти. Майбутній історик мистецтва XX століття зможе невтішно констатувати, що цей, уже архаїчний для нього період не виплодив практично жодних творів, а тільки їх пропозицію.
Тим часом художник, оточений виключно ужитковими предметами, перетворює їх на поле експлуатації. Усе для чогось призначене — для слухання передач, для гоління, для пересування з місця на місце, для мелення муки чи випікання хліба. Можна прикотити камінь з млина на виставку, однак мізерність особистого внеску в цей творчий акт гнітюче очевидна. Адже слід щось зробити з предметом, позбавити його функції, аби після певних зусиль залишився чистий вираз, гола естетичність. Останнім часом з’явилися оті «машини для нічого». Я теж такі будував. Не як провісник, а як дитина. Тож сучасний мистець намагається стати дитиною в серці цивілізації, відшукати в дитині рятівні обмеження. Адже тільки дитина не відає сумніву, нічого не знає про повінь тенденцій, і тільки її забави ще заслуговують на повагу. Та чи знайдуть вони, чого шукають у безодні надмірної свободи? Мистець прагне повернутися до першопочатку, туди, де праця була водночас і забавою, і творчим актом, де безцільний і самодостатній чин був водночас і винагородою. Саме в такому стані я взявся майструвати свої псевдоапарати. Я будував їх, бо вони були мені потрібні, а потрібні вони були мені для того, щоб я їх будував. Це було щільно замкнуте коло, найдосконаліше з можливих; замкнуте коло віри, яка глаголить, що є Абсолютом. Але це п’янке circulus vitiosus[60] було природнім, оскільки мені було дванадцять. Я робив усе, що вмів, не переслідуючи жодних реальних цілей, а лише свою власну. Адже моя дванадцятилітня стеля мене не обмежувала, навіть навпаки, вона була моєю найвищою свободою, моєю гімназійною кульмінацією. Якщо вона була занизька, замкнута, то тільки природою, і тільки через мій вік. На відміну від мистця, я не намагався стати дитиною, бо ким інакшим я міг бути? Нещасний художник, шукаючи кордонів у дитині, не перебуває в ній. Щоправда, саме ця спокійна безжальність віри вирвала людині з вуст слова: credo, quiaabsurdum est[61]. І справді, чи є щось абсурдніше всередині цивілізації, яка становить піраміду машин, що служать людині, ніж машина, що не служить ні людині, ані комусь іншому? Результати, однак, співпадають тільки в абсурдності, оскільки шляхи до них були різні. Прикро, коли булку, річковий камінь і пічні дверцята можна сплутати з мистецьким твором. Прикро, коли збільшену мікрофотографію відшліфованого кристала або забарвлений препарат м’язової тканини, або опилену іонами срібла колонію вірусів в електронному мікроскопі можна виставити серед ташистських та абстракціоністських картин, на рівних із ними правах. Це, звісно, не означає, що мені не подобаються абстрактні малярські композиції. Навпаки, серед них трапляються чудові, але ще кращі можна віднайти серед лабораторних препаратів або на зчорнілих пластах кори в лісі, яку погаптувала живим білуватим візерунком якась цвіль. Біда сучасного мистецтва не в тому, що воно надумане, зовсім навпаки — мертва й жива природа роїться подібними «абстрактними композиціями». Це відомо мікробіологу, геологу, математику. Чимало шедеврів можна знайти у псевдоморфозах старих діабазів, у мікроструктурі амеб, у прожилках листя, у хмарах, у формаціях скель — жертв вивітрювання. Майстрами й провісниками в цій царині є два великі скульптори-нищівники й водночас конструктори — Ентропія й Ентальпія. А той, хто не хоче з ними змагатися (зрештою, мало хто розуміє, що приречений на поразку), шукає порятунку в поверненні до солодкої печерної дикости, ховається в дитині, у примітиві. Але даремно, бо й неандерталець, і дитина робили це раніше й автентичніше.