В один из свободных дней Лазаренко вместе с Александровым шагали по многолюдной Воздвиженке (ныне проспект Калинина) на дневной спектакль для приезжих комсомольцев. По дороге спутник оживленно рассказывал о недавно выпущенной постановке «На всякого мудреца довольно простоты»; посвящена она разоблачению международной гидры контрреволюции. В представлении широко использовались цирковые приемы, все оно сплошь пронизано эксцентрикой...
Лазаренко отметил про себя, что Александров то и дело произносил слово «эксцентрика», так и сыпал: «в эксцентрической манере», «эксцентрические трюки», «решено так же эксцентрично». И что это в последнее время так обильно включают эксцентрику в театральные постановки? Примеров тому сколько угодно, от «Мистерии-буфф», в которой ему выпало счастье участвовать, и до «Принцессы Турандот», которую совсем недавно видел в Третьей студии МХАТ. Вот уже где подлинная эксцентрика! Она — сама душа этой постановки.
Восторженно рассказывал Александров о своем руководителе Сергее Эйзенштейне, художнике в недавнем прошлом, а ныне режиссере: культурный человек, по-французски — запросто и английский знает; в цирк влюблен, особенно в клоунов; дома у него полно собственных рисунков — все рыжие и белые. Между прочим, одно время даже мечтал работать клоуном на манеже.
С пьесой «На всякого мудреца довольно простоты» Лазаренко был знаком. Здесь же от Островского остались рожки да ножки. Происходящее на сцене было не совсем понятно. Все действующие лица — и Глумов, и Крутицкий, и Мамаев, п Городулин — вели себя подобно клоунам, и реплики свои произносили в клоунской манере, понося и обличая Жоффра, главнокомандующего французской армии, организатора военной интервенции, и ярого антисоветчика Милюкова.
Участники постановки стремились к тому, чтобы все происходило, как в цирке: сцена была застелена круглым ковром, обшитым широкой красной каймой,— видимо, хотели изобразить манеж и барьер; слуги, они же униформисты, тоже были одеты по-цирковому, в двухцветные костюмы, напоминавшие его комбинезон. Вели они себя вроде коверных, без удержу комиковали, корчили за спиной хозяев рожи и подстраивали им козни, жонглировали шариками и проделывали нехитрые акробатические прыжки. Офицер вольтижировал на лошади, которую изображали двое других артистов. Григорий Александров, игравший Глумова, был обряжен во фрак и по ходу действия упражнялся на трапеции, а потом, помахав публике цилиндром, передвигался, балансируя оранжевым зонтом, по косому тросу, протянутому к балкону, и вдруг исчезал в волшебном ящике, появляясь через минуту, подобно магу-чародею Кефало, совсем в другом месте. Заканчивался спектакль оглушительным взрывом под местами для зрителей, вызывавшим всеобщий забавный переполох.
И все же у Лазаренко осталось хорошее впечатление. «Замечательно!» — сказал он Александрову по окончании представления. Циркового новатора подкупила необычная форма спектакля, изобиловавшего выдумкой, молодой задор и страстная увлеченность коллектива.
Довольный и возбужденный Александров повел Лазаренко за кулисы, познакомить с их мэтром, которого они отыскали на бывшей морозовской кухне, сверкающей голубым кафелем, где создатель этого зрелища темпераментно отчитывал за что-то совсем юного и такого же лохматого, как он сам, слугу-униформиста. Оказывается, вожак этой веселой актерской ватаги совсем молодой, как и все остальные.
Эйзенштейн расположил к себе с первых же слов. Общительный и удивительно непосредственный, он включился в разговор сразу же, без разгона, будто знакомы были друг с другом с давних пор, и с места в карьер пустился восторженно и пылко объясняться в любви к цирку:
— Я с детства обожаю рыжих. И папенька мой тоже питал слабость к цирку, но его увлекали... наездницы и лошади. Свое пристрастие к рыжим я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют лошади... Зато уж теперь я вволю отыгрался, затопив спектакль всеми оттенками рыжих и белых клоунов.
Эйзенштейн пояснил, что перелицевал Островского, чтобы приблизить все действие и всех персонажей к нашим дням. Островский был лишь трамплином, «подобно тому, с какого вы, товарищ Лазаренко, совершаете свои головокружительные прыжки».
— Традиционный театр изношен, как мундир отставного профессора,— продолжал он с жаром, когда они направлялись к выходу.— Эксцентрическим переосмыслением действительности мы стремимся выбить старое искусство с его вековечных позиций.— И добавил ироническим тоном, что они считают себя нарушителями хороших театральных манер и всех и всяческих правил. Уж лучше ставить плохо, но по-новому, чем хорошо, но по-старому.
— На нашей стороне — вся молодежь. С нами — новаторы, Мейерхольд и Маяковский. Против нас — «традиционалист» Станиславский и «оппортунист» Таиров.
Лазаренко почувствовал, что ему не хочется расставаться с этими интересными людьми, и предложил пообедать вместе. Александров замялся и вопросительно посмотрел на Эйзенштейна.
Поблизости, в Большом Кисловском переулке, подвернулось в глубине двора уютное, маленькое, на три столика нэповское заведение «Домашние обеды».
Слушать молодого режиссера, увлеченно рассуждающего об эксцентрике и гротеске и вновь возвращающегося к своей постановке, было необыкновенно интересно. Эксцентризм в его понимании — это вызов обыденности, способ заставить зрителей воспринимать суть вещей по-новому.
Хотя в стремительном потоке умных слов, пылко произносимых Эйзенштейном за «домашним обедом», Лазаренко не всегда улавливал смысл, однако понял со всей определенностью, что молодые энтузиасты упорно ищут новые пути в искусстве. А это в его глазах оправдывало все словесные курбеты и вензеля. Тогда он даже отдаленно не предполагал, что его восторженный почитатель Григорий Александров и мудрец с богатой шевелюрой Сергей Эйзенштейн станут прославленными режиссерами, фильмы которых войдут в золотой фонд мирового киноискусства.
Лазаренко упорно стремился уяснить, почему эксцентрика одновременно овладела столькими умами. Чем привлекла она, чем вдохновила многих молодых даровитых людей, начинающих жизнь в искусстве?
Завел разговор об этом с Шебуевым, также интересующимся проблемами комического. В свои пятьдесят живой и деятельный, Николай Георгиевич не растерял юношеской пылкости и по-прежнему питал особое пристрастие к веселым служителям Момуса, бога смеха, как он шутливо величал всех комедиантов. Долгий, неторопливый, интересный им обоим разговор происходил под гулкими сводами огромного зала Сандуновских бань. Привлекла их сюда давняя традиция комедийных актеров, угасшая было в годы разрухи,— встречаться по пятницам в этих стенах и, подобно мужам древности, проводившим в римских термах целые дни за мудрыми диалогами, оттачивать ум в беседах с коллегами. Когда и как зародились здесь эти добровольные сборища смехотворов всех родов оружия и всех рангов, уже забылось. Говорили, будто бы так завещал сам Сила Николаевич Сандунов, прославленный актер, «комик милостью божьей», неподражаемый исполнитель ролей пройдошливых слуг, вложивший все свои сбережения в постройку этих роскошных бань.
Протирая платком пенсне, Шебуев излагал суть эксцентрики. Она легко обнаруживается уже в самом переводе этого слова с латинского: экс, то есть вне, и центрум,— следовательно, вне центра, выходящая из ряда вон. Эксцентризм ставит вещи, так сказать, с ног на голову. Для чего? Чтобы художник, творец, отходя от привычных понятий и умышленно нарушая логику, мог представить явление в новом свете, неожиданном и ярком.
Во влажном воздухе стоял смешанный запах мыла, одеколона, каких-то косметических экстрактов, распаренных березовых веток и чистого тела. Шебуев, блаженно похлюпывая ногами в тазу с водой, увлеченно философствовал. Как особый жанр, очень колкий и действенный, эксцентрика, по всей вероятности, потому и привлекает молодых режиссеров, что позволяет вести свободный спор, полемизировать с устаревшими традициями театра и кино.