При всем лукавстве в словах драматурга была доля правды. Через три столетия Вирджиния Вулф устами поэта Николаса Грина («Орландо») даст схожую оценку литературы и театрального искусства XVII в.: «…прошел великий век литературы. Теперь молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев и готовы состряпать любой вздор, лишь бы те могли его сбыть»[124].
Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория — «a sennet sounds» («sennet» — трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить:
Уэбстер нарочито перенасыщает пьесу уже оформившимися к его времени штампами «кровавых драм»[125], трагедий на историческую тему, и это перенасыщение — один из приемов их высмеивания, а значит, и собственного освобождения от диктата авторитета в творчестве.
Театральность «Белого дьявола» — в очевидном нарушении самого понятия последовательности, хронологии. Есть некие «разрывы», временные «провалы» между событиями, позволяющие зрителю (читателю) кое-что домыслить, довообразить либо пребывать в смятении чувств и разнообразных ощущений. Такой «провал»[126] происходит между третьей и четвертой сценами второго акта. Действие, разыгранное в пантомиме, где предсказано, как будут убиты Изабелла и Камилло, сменяется сразу же сценой суда над Витторией в замке Монтичельзо. Понятно, что осуществилось то, что было разыграно в пантомиме. Но как? Так ли? Какова роль Виттории? Все осталось «за кадром». Поэтому дальнейшая процедура суда, по сути своеобразной дуэли, внушает сомнения, вызывает двойственность в восприятии происходящего (виновата или нет?). Более того, слова Виттории в свое оправдание вызывают больше сочувствия, чем осуждения. Ведь ее судят, как говорит она, за любовь!
Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин (например, между действиями IV и V, сцена 1), «фокуса» изображения, — все это приметы новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости к хаосу. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее[127]. Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. В этой бесконечной игре (постмодернистской, сказали бы мы сегодня) Уэбстер и создает свое оригинальное произведение, как бы «проигрывая»[128] его разнообразные варианты, подсказанные теми готовыми моделями, которые запасла английская и западноевропейская литература к началу XVII в. Вот почему ничто не подлежит у нашего драматурга однозначной оценке. Все зыбко, калейдоскопично и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают Виттория, Браччьяно, Изабелла, — любовь, вмещающая в себе высокое и низкое одновременно.
Куртизанка оказывается способной сжечь себя в пламени страсти. Ее любовь возвышает человека и ввергает в пучину порока, похотливых желаний. Все они — Браччьяно, Фламиньо, Медичи — велики и порочны, героичны и ничтожны[129]. Любое из проявлений натуры человека, его поступки — в равной мере гиперболизированны, неестественны («painted» — приукрашены). Но велико желание «снять маску» и быть таким, каков человек есть на самом деле, с присущими ему грехами и добродетелями[130]. Чувственная любовь в таком случае должна восприниматься как проявление естественной природы человека, а поэтому достойной уважения. Вот почему, «снимая» пафос с изображаемого действия, Уэбстер нередко насмешливо сталкивает «высокое» с «низовым», с проявлением естественного физиологического чувства. Возвышенную, напыщенную риторику перебивает «голос человеческого естества», который так явственно расслышал в творчестве Уэбстера Оскар Уайльд[131]. Так, высокий шекспировский образ морской бури, корабля, попавшего в пучину, «переведен» у Уэбстера в иную плоскость:
125
«Это сосредоточение и изощренность ужасов не согласуются со структурой пьесы» (
126
Г. Боклунд называет такую потерю связи «loose ends» (открытые концовки): «…такое внушительное число открытых концовок редко даже в необработанной пьесе-хронике, оно невозможно в трагедии, где драматург должен нередко подчинять действие некоему принципу» (
127
Можно поспорить с утверждением Г. Н. Толовой, что в театральной манере Уэбстера соединились два стиля — ренессанс и барокко, а «видение мира как некоего театрального зрелища» передавало ощущение «гармоничной связи человека и его судьбы со всем миром» (
128
«Уэбстер — тот, кто все время одалживает, — пишет Джон Джамп, — он не выдумывает сюжеты. Диалоги его пьес насыщены абзацами, взятыми у других авторов» (
129
Нельзя признать справедливыми те однозначные оценки героев Уэбстера, которые дает P. M. Самарин, уверенный в том, что в «кровавых трагедиях Дж. Уэбстера царила атмосфера безысходного отчаяния, обреченности; человек в них терял свою духовную красоту, переставал быть человеком в шекспировском смысле слова и превращался в жалкое, ничтожное существо, пришедшее в мир для того, чтобы страдать самому и заставлять страдать других» (
130
О таком подтексте в значении «белый дьявол» пишет Дж. Джамп. Образ этот возникает лишь как повод к исследованию посюсторонних мотивов в поведении людей, находящихся в напряженных нравственных поисках, стремящихся быть «такими, каковы они есть на самом деле» (
131