Угол придела перед абсидою на южной стороне представляет сцену приветствия Христа Марфою и Мариею перед их домом: очевидно, что в противоположном углу находилось некогда Воскрешение Лазаря (Ин. гл. XI).
В люнете насупротив изображено Положение в гроб: Иосиф и Никодим несут плащаницу. В самой же абсиде было представлено Воскресение Христово в виде Сошествия в ад, но теперь сохранилось только в слабых очерках немногое: фигура Христа на половину в миндалевидном ореоле и нимбе и справа от него Адам. По кайме свода слабые следы изображения Спасителя в славе. Наконец, в особой нише на южной стороне находятся изображения протостратора и дукены с двумя их дочерями: фигуры представлены в натуральную величину, и судя по некоторым лучше сохранившимся – особенно лицу девицы красивого типа – были близкими портретами; все фигуры стоят лицом, приложив левую руку в груди и подняв молитвенно правую. Нижняя часть стен расписана была вся изображениями различных святых, также архангелов; тоны фресок приближаются здесь к позднейшему колориту иконописи по желтовато – оливковому телу; рисунок, видимо, слабеет, особенно, вследствие увеличения прежних типов миниатюры; моделировка еще сохранилась для лиц, хотя самые фигуры лишены рельефа. Между святыми можно узнать по надписям: Феодора Тирона, обнажающего меч, св. Мину с копьем и щитом, Гурия и Самона в костюмах вельмож, с крестами, и вновь св. воина Меркурия (?) с копьем; этот ряд патронов войсковых заканчивается двумя архангелами.
Уже из этого анализа внутреннего содержания и его исполнения в мозаиках мечети Кахрие можно было бы заключить, что они составляют произведение собственно византийского искусства, или, вернее, того художественного производства, которое, выработав в X – XI вв. свой запас форм, типов и приемов, создало небывалую дотоле массу работ во всех родах техники и художественной индустрии. Самый слабый очерк одной фигуры этих мозаик может свидетельствовать об истинном их происхождении, – так типичны, так характерны все детали этого шаблона. Но, в виду уже указанного сомнения относительно происхождения наших мозаик, будет, может быть, не лишним заключить описание взглядом на их отношение к произведениям раннеитальянской живописи XIII века с тем же содержанием. Замечательно, что в течении XI – XIV века мы встречаем иконописный цикл из Протоевангелия в трех главных школах Италии: римской, флорентийской и сиенской. В Риме церковь св. Урбана alla Caffarella[355] представляет среди легендарных фресок из жизни св. Урбана и св. Цецилии, очевидно, в параллель им, сцены из страданий Христа и из Протоевангелия. Византийский шаблон этих последних сюжетов воспроизведен здесь уродливо и без всякой художественной обработки. Римская же церковь св. Марии в Транстевере, играющая в истории местной школы ту же роль, что Ассизи для флорентийской, дает несколько блестящих по краскам и исполнению мозаических композиций того же содержания в поясе трибуны и триумфальной арки, приписываемых Пьетро Каваллини, художнику, доведшему до совершенства стиль римской школы Косматов[356]. Кавальказелле видит в этом памятнике, конец существования в Италии византийского стиля и начало новой, итальянской живописи, под влиянием работ Джиотто. Не ограничиваясь таким кратким приговором, другой знаменитый исследователь христианского искусства Джиов. Батт. де Росси подверг мозаики новому анализу и дает им следующую характеристику: «Римский живописец Пьетро Каваллини в своей первой манере, засвидетельствованной этими мозаиками (1291 г.), ясно принадлежит школе, более или менее подражавшей византийским образцам». И далее: «Верность этого художника условным типам всего круга и подлинника греческой иконописи, – по крайней мере, до знакомства Каваллини с Джиотто – выясняется до очевидности из сопоставления мозаик с миниатюрами (Менологием Ват. библ.) и другими работами X в. И, однако же, художник этот сумел так облагородить самую манеру представления отдельных фигур, движений и жестов, выражение и колорит и показал такой вкус в компоновке групп, что, созерцая прелестные сцены мозаик, сейчас видишь, что это уже не византийское искусство, а итальянское, и что такое начало пророчит блестящее будущее». В этих словах дано, конечно, лучше определение итальянского мастера, но не указано принципиальное отношение местных школ Италии к византийскому прототипу. По нашему мнению, самое совершенство работ Каваллини проистекло из того, что он впервые воспользовался всецело этим прототипом, именно со стороны композиции, типов, выражения, и колорита или красок и всей техники, тогда как предыдущие работы, напр. фрески церкви Урбана эксплуатируют только один облик византийской композиции. И если бы мы обратились к сравнению данного произведения с другими современными работами во Флоренции, Лукке, Пизе и пр. например с известными Распятиями, то увидели бы ясно, что именно существование византийского оригинала было причиною успехов первого, а его отсутствие обусловило самые недостатки вторых. Каваллини, как художнику, принадлежит лишь заслуга смягчения резкостей этого оригинала, или устранение излишней утрировки в экспрессии и представлении фигур.
355
Изд. в очерках у Даженкура, Peinture., pl. XCV. Crowe и. Gavalcaselle, Gesell, d. ital. Malerei, ubers, v. Jordan, I. p. 53.
356
Crowe и. Cavalcaselle, ibid. I. p. 91 – 2. Rossi de, G. В. Musaici cristiani delle chiese di Roma, fol., fasc. VII – VIII.