Пользование византийскими образцами в эпоху начинания итальянской живописи могло иметь место и двигать ее вперед, понятно, лишь в том случае, когда эти образцы усваивались не в одной только манере, но брались целиком в самом сюжете, а именно это выпало на долю сюжетам Протоевангелия и жизни Мадонны. На этом основался успех работ Дуччио ди Буонинсенья, Сиенского мастера, в области иконной живописи совершившего те же преобразования, что Каваллини в мозаике. Иного рода духовную реформу, преобразование внутреннее представляют произведения с тем же сюжетом великого Джиотто и его школы (в ц. Мадонны dell’ Arena в Падуе, капеллах Ринуччини и Барончелли в флорентийской церкви св. Креста и пр.), давшие нам разработку византийских оригиналов на почве свободного умственного и религиозного развития Италии XIII – XIV века. В фресках Джиотто мы наблюдаем уже не внешнее облагорожение чуждого образца, но живую и глубокую мысль, лишь направленную им, но самостоятельно развившуюся далее, не риторически условное напряжение чувства, но истинный пафос вдохновленного художника. Сила экспрессии в этих сценах такова, что заставляет забывать и не видеть в них византийского шаблона, и его привычные формы в этом новом выражении становятся уже, таким образом, источниками художественного вдохновения. Сцены Рождества Христова, Сретения, Целования Елизаветы в Падуанской капелле проводят, по – видимому, те же мысли, что и в византийской иконописи, но то, что было лишь внешним в ней обликом, стало идеальной чертою. Тишина, разлитая на фигурах Рождества, не есть только тишина наступившей ночи, но внутреннее успокоение; задумчивость лиц, присутствующих при Сретении Господнем, гласит о совершившемся пророчестве. И как сильно искусство Джиотто и отчасти Дуччио (Жены у Гроба) именно там, где Они имеют дело с преобразованием внешнего художественного предания, так сравнительно слабы были пока по нашему мнению, попытки отделиться от него и путем натуралистических придатков перейти на иной путь (укажем на две сцены Обручения, Поклонение волхвов, удаления Иоакима в пустыню и др.).
И так, ни одно действительное произведение западного художества, ни фресковое, ни мозаическое не приближается настолько к византийскому оригиналу, которого свойства мы очевидно, узнаем в мозаиках мечети Кахрие – Джамиси, чтобы можно было долее смешивать эти два явления искусства, столь существенно между собою разнящиеся. Но не следует ли из этого и обратное, что если мы встречаем в мозаиках Сицилии, Южной Италии, Венеции и пр. черты того же оригинала, воспроизведенные вполне, то, стало быть, имеем перед собою памятники собственно византийского искусства и его мастеров? Художественное наследие Византии, и без того подвергшееся всяким бедствиям, расхищается и весьма усердно в пользу каких – то местных, самостоятельных школ искусства, созданных воображением патриотически настроенных исследователей. И именно, в этом давнем споре, для постановки вопроса на научно – историческую почву, мозаики нашей мечети, как один из немногих памятников византийского искусства на самом Востоке, должны и будут, по всей вероятности, служить одним из важнейших пунктов отправления для исследователя.