Иначе говоря, мы считаем возможным думать, что наука древностей и искусства православного Востока обязательна для русской археологической науки не только как среда, наиболее ей близкая, родственная и потому понятная, но и как исторически унаследованная, и потому представляющая в данное время единственный видимый путь к утверждению в русской археологии научного сравнительного метода. А так как сравнительный исторический метод по существу состоит не в указании лишь бросающегося в глаза сходства, но в анализе особенностей, вариантов, или просто различия, и в определении тех причин, которыми эти особенности вызывались в каждом данном случае, то ясно, какое обилие непосредственных и точных выводов получится для самого предмета русской археологии. Нет надобности прибавлять, что такая ее постановка не ограничивается лишь некоторыми только отделами, напр. иконографией, но должна распространяться и на другие области ее, до тех пор, пока не будут наукою изысканы и определены сферы более близкие и родственные, чем самая византийская древность. Византийское искусство и выработанная им художественная форма имели в течение тысячелетия такое же общегодное значение, хотя иного достоинства, как и классическое, и подобно ему совместила в себе столько разнообразных, под его покровом развившихся элементов, что могут считаться типом для известного времени. Рядом с ним могло существовать крайнее разнообразие народных формаций в искусстве и быте как варварских племен средневековой Европы, так и сложившихся уже государств, но единственною связью, следовательно, научным основанием истории всего этого движения остается пока искусство Византии. Таким представляется, по нашему мнению, весь период истории европейского искусства с V-го века по конец ХII-го столетия, точнее по 1204 год – или эпоху латинского завоевания Византийской Империи, о чем мы позволим себе говорить в своем месте.
В заключение этого предисловия, автору предлагаемой записки представляется излишним подробно мотивировать все ее задачи, и оговаривать те недостатки, которыми она должна изобиловать в их исполнении. Если в результате этой записки получится лишь прямое указание на то, как много остается еще сделать по данному предмету и что может послужить предметом научного исследования, основная цель записки будет выполнена.
Глава I. История Констатинопольских церквей
ÇW poliv, poliv, polewn pao%wn kefaléh kéentron, t%wn tesséarnu to%u kosmon mer%wn! ÇW péoliv, Cristianwn kaéuchma kaèi barbéarwu èafanismov… po%u sou tèo kéallov paréadeise;… po%u tèa t%wu \apostolwn to%u kuriou mou séwmata… ÇW néae,.. Çw o\uréanion qusiastéhrion, \w qeìa kaì òerèa teméenh, \w kéallov \ekklhsi%wn, \w bibloi òeraò…
Михаил Дука, «Виз. ист.» гл. 41
Eсли мы имеем сравнительно точные и подробные сведения о дворцах, стенах, укреплениях, портиках и общественных зданиях Византийской столицы, то данные наши о церквах ее столько же скудны, сколько неточны и разрознены. Еще далеко то время, когда станет возможным поставить историю константинопольских церквей и монастырей на научную ногу, когда мы будем обладать достаточными материалами для ее построения внешнего и внутреннего, т. е. когда истории церквей станет для нас историей религиозной жизни столицы и ее искусства. «Новое (византийское) искусство, говорит Унгер[1] о постройках Константина в избранной им столице, было христианское, и переход императора в христианство имел величайшее значение для его развития. Однако, это не было созданием христианского искусства, так как не только катакомбы Рима и Неаполя свидетельствуют о его более глубокой древности, но и на самом Востоке мы встречаем более ранние следы его развития». Весьма вероятно, даже необходимо, скажем мы, что христианское искусство существовало на Востоке уже до Константина, и что эдикт этого императора, предоставлявший базилики, т. е. рыночные и судебные залы христианским общинам, был только натуральным узаконением совершившегося факта. Но какие же мы имеем данные для осмысления этого факта? Удовлетвориться общими указаниями историков и церковных писателей на существование церквей на Востоке во времена Диоклетиана и пр. можно было бы лишь в том случае, если бы наука истории искусства могла оставаться по – прежнему в сфере полного индифферентизма к христианскому Востоку. Но такое отношение не может иметь места, – раз ей, этой науке, представилось необходимым решать вопросы о началах византийского искусства, пределах его распространения, об отношениях латинского запада и его памятников к Востоку, о древностях Равенны и т. д. Пока эти общие указания не освещаются положительными фактами, всегда возможны будут отступления и прямо тенденциозные от принятого пути. Только возможная полнота исследования спасает от подобных шатаний. Так, если сумма данных и древнейших памятниках христианской храмовой архитектуры на Востоке нам докажет, что она 1° развилась уже до Константина и 2° сложилась самобытно и оригинально, то нельзя уже будет утверждать, что византийская архитектура создана Юстинианом и что памятники Равенны до средины VI-го столетия не имеют ничего общего с Византией и относятся «к искусству Готфов», или «стилю, выработанному в Риме, хотя и не различавшему готско – арианские от кафолических церквей». Правда, что храмовая архитектура Востока, как заключает тот же Унгер (ilid. стр. 334), получила свое начало не в Константинополе, но в тех, хотя немногочисленных, но зато оригинальных храмах Антиохии, Никомидии, Эдеесы и Иерусалима, которые послужили образцом для церквей столицы
1
Christlich-griechische oder byzantinische Kunst, в Allgem. Encykl. v. Erseli u, Gruber. I, 84 Th., p. 301.