Рассказ Распутина — о необычной любви шестнадцатилетней девушки со странным именем Ио (героиня объясняет его тем, что она — латышка) и живущего неподалёку и ездящего по утрам в одном трамвае с ней женатого взрослого человека по имени Рудольф. Сложив два имени, героиня образует имя общее, как бы объединяющее их — Рудольфио. Но любовь её не имеет никакой перспективы…
Судя по тому, что в том же 1969 году в том же ВГИКе был снят ещё один короткометражный «Рудольфио» — учебная работа студента-оператора Юрия Осминкина (режиссёр Валентин Куклев), — распутинский рассказ был в институте чем-то вроде «учебной площадки». Трудно сказать, видел ли Визбор эту ленту — возможно, благодаря Динаре, и видел. Если так — не мог не заметить стилевого сходства с… «Июльским дождём»: затяжные городские планы и долгие разговоры по телефону. Правда, на телефонных диалогах построен и сам литературный источник.
Картина Асановой была иной. Она снималась «по мотивам рассказа» и потому обходилась с источником более свободно. Например, один из диалогов режиссёр (она же и сценарист) перенесла… на крышу многоэтажного дома, где Рудольф-Визбор чинит антенну, напевая себе под нос всё ту же мелодию «Последнего вальса» Лесли Рида, на которую он год назад, как мы помним, сочинил в Арктике песню о ЗФИ. Ио же (её играет студентка театрального училища им. Щукина Елена Наумкина, талантливо передающая почти детскую непосредственность героини, готовую перейти в женскую настойчивость) забралась на крышу «погулять». В фильме Куклева — Осминкина главное внимание создателей и, соответственно, зрителя было сосредоточено на героине, а герой появлялся на экране сравнительно мало; у Асановой же Рудольф играет в сюжете едва ли не «первую скрипку». Здесь зритель воспринимает происходящее в основном его глазами. Раз сценарий ленты был выстроен именно так; раз Динара настойчиво добивалась участия именно Визбора, «пожаловавшись» на него учителю; раз съёмки поставленной на «Ленфильме» картины происходили в Вильнюсе, в местах, Юрию Иосифовичу небезразличных, — напрашивается мысль: фильм создавался, что называется, под Визбора. Режиссёру нужно было, чтобы на экране был именно он и чтобы он был крупным планом. Почему?
В фильме он играет как бы самого себя. Рудольф печатает на пишущей машинке и часто уезжает — по-видимому, он журналист. В эпизодической роли жены героя выступает… его настоящая жена, Евгения Уралова. Мы видим со спины знакомую по «Июльскому дождю» стрижку и слышим знакомый голос: «Рудольф, тебя тут девочка спрашивала… Она звонила почти каждый день». Большой портрет Ураловой висит в их не обставленной мебелью квартире (если не считать большого и безвкусного кожаного кресла и претенциозного резного стула «под старину», мало подходящих обычной квартире в крупноблочной новостройке), где есть ещё много книг и лыжи. «По-моему, вы не любите свой дом», — говорит Ио Рудольфу в первый свой приход к нему; у Распутина этих слов нет. Такая поэтическая безбытность — вполне в духе самого Визбора.
Но личностные аллюзии наверняка не цель, а средство. Режиссёр (думается, актёр ему в этом «помог») авторизовал роль, усилил в ней собственно визборовское, ибо в само́м творческом — прежде всего поэтическом — облике Визбора было нечто адекватное тому, что происходило на экране. Не в буквальном, конечно, смысле.
Роль Рудольфа имеет, несмотря на короткометражный объём (весь фильм идёт 24 минуты), свою драматургию. Понятно, что попытки Ио постоянно видеться и разговаривать с героем раздражают его — особенно в тот момент, когда она ни свет ни заря звонит ему, взявшему отгул на работе, и объявляет, что будет ждать его на трамвайной остановке. Герой объясняется по телефону, сидя на постели, опасливо косясь на ворочающуюся рядом жену… Но в ситуации, которой иной ловелас, пожалуй, воспользовался бы и словил своё удовольствие, Рудольф ведёт себя мягко и деликатно — как и должен вести себя старший. Когда ему звонит мать Ио и просит его поговорить с дочерью (понятно о чём), он идёт на этот разговор, хотя мог бы отделаться и элементарной фразой по телефону о том, что, мол, «больше не надо приходить…». После итогового разговора она больше и не придёт.
Значит, точки расставлены? Но вот Рудольф, проводив Ио до двери, выглядывает из окна со своего высокого этажа — и видит, как её фигурка в школьном платье медленно исчезает за углом соседнего дома. В этот момент зрителю так и кажется, что герой хотел бы своим взглядом остановить или хотя бы на мгновение задержать её. И вот следующий кадр: утро, Рудольф выходит из подъезда и, неуверенно глядя по сторонам, мешковато направляется к трамвайной остановке. «Вставайте, граф! Рассвет уже полощется…» Но на остановке, конечно, никого не будет… Поступив «как благородный человек», Рудольф что-то непоправимо потерял. Может быть, ощущение покоя, идущее от привычного, накатанного ритма профессиональной жизни, безбытной и — так и хочется сказать вопреки его женатому состоянию — бессемейной. Правильно ли жить именно так? История с Ио становится чем-то вроде лакмусовой бумажки, поверки судьбы героя. В психологическом фильме нет однозначных оценок, многое остаётся как бы за кадром и между строк. Способность сыграть это и уловила Асанова в Визборе, исходя, вероятно, не столько из какого-то необыкновенного актёрского таланта, сколько из поэтического содержания его личности, из его песен. Поэт-лирик, уже написавший к тому времени «Такси» (напомним: «От разных квартир ключи / В кармане моём звенят») и «Шхельду» («Что ты так смотришь пристально, — / Толком я не пойму. / Мне, словно зимней пристани, / Маяться одному, / Тихие зори праздновать, / Молча грустить во тьме… / Наши дороги разные, / И перекрёстков нет»), — как раз и был тем человеком, который способен сыграть внутреннее смятение Рудольфа, намёк на драму «русского человека на рандеву» нового времени.