Предметы и изображения
Свойственная эпиграмме антитеза – искусство и природа, «жизнеподобность» и «безжизненность» – достигает высшей точки, когда речь идет об изображениях, одновременно являющихся и предметами, либо о предметах, украшенных изображениями[197]. В этом разделе речь пойдет о корпусе самых разных изображений, созданных с IV по VII век, в которых визуальный аспект переплетается с функциональным. Наиболее интересные примеры обнаруживаются среди столовых приборов. Предполагается, что к этим предметам и прикасались (иногда полностью захватывая в руку), и смотрели на них. Сама традиция – создавать черпаки, блюда, ложки и горшки в виде животных, людей и совершенно неожиданных предметов – начинается еще в классическую эпоху и продолжается вплоть до великих пиров Раннего Нового времени [Neer 2002; Dunbabin 2004; Leader-Newby 2004][198]. Такие столовые приборы не просто придают обстановке еще большую роскошь: в них интересным образом преломляются главенствующие ценности рассматривания. Это достигается не путем сближения – нельзя перепутать горшок в форме человека с настоящим человеком; скорее, такие предметы приглашают взглянуть на них еще раз (и еще раз описать их вербально) именно потому, что сосуд такой формы кажется странным и его стоит рассмотреть внимательнее. Иногда сама антропоморфная форма предмета подчеркивает то скрытое, то явное напоминание о социальном классе, высоком статусе или его отсутствии (как в случае с антропоморфными инструментами, созданными в виде рабов, о которых пишет Рут Бильфельдт [Bielfeldt 2018: 421–443]). В некоторых случаях изображения на столовых приборах перекликаются с изображениями на других поверхностях – например, на полу пиршественной залы. Как видно из работы Оргю Далгыч, посвященной одному из загородных дворцов Константинополя, зрители/участники пира со своего места видели лишь отдельные фрагменты напольной росписи [Dalgiq: 2015: 39–42]. Если мотивы на блюдах и чашах открывались по мере того, как исчезало их содержимое (кроме того, видимость определялась местонахождением блюда по отношению к гостю), то подобной характеристикой отличались и узоры на полу. Иногда зритель/гость замечал в гладкой поверхности собственное отражение – и тем самым принимал хотя бы мимолетное участие в визуально-вербальном диалоге, оживлявшем пир. (То же самое происходило, если чаши использовались для омовения рук или других ритуалов личной гигиены.) Чтобы выявить тонкие характеристики подобных предметов, можно сравнить статью Шона Лезербери, посвященную стихотворению о серебряной чаше, с реальными серебряными чашами, сохранившимися до наших дней [Leatherbury 2017:35–56]. Итак, материалы, существующие в пространстве пира, объединяются в кластеры, а вызванный ими визуальный опыт часто выражается в виде эпиграммы.
Хотя позднеантичные столовые приборы исследовали с точки зрения пайдейи, высокого социального положения, богатства и социально-политических связей, объединявших представителей аристократии[199], ученые до сих пор не обращали достаточного внимания на то, как в этой части материальной культуры проявлялись отношения между словом и изображением, между визуальным и вербальным. Мы увидим, что сама двойственная природа подобных изделий – одновременно и изображение, и предмет – совпадает с двойственностью экфрасиса и потому способствует созданию эпиграмм. И действительно, с античных времен некоторые столовые приборы тесно ассоциировались с риторическими излияниями; вспомним, например, идиллию Феокрита (см. главу 4), где безымянный козопас описывает чашу, которую он обещает подарить пастуху Тирсису, если тот споет «сказание о муках Дафниса». Здесь чаша становится поводом и для описания, и для песни, причем в этом пасторальном диалоге именно ей принадлежит высшая точка [Payne 2001: 263–287; Burton 2003: 251–273]. На примере серебряного блюда, выполненного в VI веке (рис. 5.2), хорошо видны эти многоуровневые схождения и расхождения, которые проявляются даже в изображенной на ней пасторальной сценке – казалось бы, очень простой[200].
На поверхности блюда изображен человек – вероятно, пастух, судя по одежде и окружающему пейзажу. Рядом находится собака и две козы, причем одна из них жует листья на кривом деревце, расположенном в верхней части композиции. Общая атмосфера напоминает о миниатюре с изображением играющего на лире Давида из Парижской псалтыри, созданной пятью столетиями позже (см. главу 2). Основное различие состоит в том, что на миниатюре некоторые персонажи подписаны, а на блюде никаких надписей нет. С другой стороны, заметно явное сходство в изображении животных: и там, и там они обращены в сторону человека, занимающего центр композиции. Собака и сидящая коза повернуты к пастуху (вероятно, их хозяину), а голова жующей козы находится на одной линии с головой человека. Возможно, они просто смотрят на человека, но, может быть, они прислушиваются к его мыслям? Конечно, его рот изображен закрытым, но что если он мурлычет себе под нос мелодию? Положение животных по отношению к человеку предполагает, что они каким-то образом взаимодействуют, однако сама природа взаимодействия остается по меньшей мере двойственной. Предположительное визуально-вербальное созвучие, удерживающее персонажей в своем тесном кругу (что подчеркивается и формой блюда), можно истолковать в нескольких различных регистрах. В вербальном аспекте можно говорить о голосе, пении, поэзии или простом приказе (например, «Ко мне!»); с визуальной точки зрения композиция намекает на заботу, дружбу, внимание и даже власть (человека, но не животных).