И наконец, еще одной важной задачей этой книги было продемонстрировать, как историк искусства работает с материалами, которые обычно считаются прерогативой историков и литературоведов. Большинство текстов, о которых далее пойдет речь, уже изучались с точки зрения религиозной позиции их автора (авторов), скрытой или очевидной критики современного им общества и использования различных риторических техник. Разумеется, некоторые из этих документов подвергались анализу с целью поиска информации, связанной с визуальной культурой. Я, однако, попыталась взглянуть за пределы жанров, чтобы обнаружить тематические совпадения и/или различия: например, в том, как определенные категории образов наводняют пространство либо, наоборот, отсутствуют; в том, как одни образы взаимодействуют (или не взаимодействуют) с другими; а также в том, может ли текст, в котором не упоминается ни единого визуального объекта, все же передавать восприятие визуального искусства в определенной культуре.
Сложности с византийскими статуями
Статуям Константинополя случалось подвергаться превратностям судьбы – по вине природы и человека. Пожары, полыхавшие в столице, могли уничтожить целые собрания; отдельные статуи оказывались полностью или частично разрушены, когда их перемещали с места на место. Однако большинство изваяний так и возвышались во всем своем величии вплоть до прихода крестоносцев, которые принялись разбивать их, расплавлять и увозить прочь. Возможно, пишет Андре Грабар, единственным зданием, где по-прежнему можно было увидеть византийские скульптуры, был собор Святого Марка в Венеции [Grabar 1976]. И все же источники ясно свидетельствуют о том, какую важную роль играли статуи в Константинополе как до, так и после разграбления 1204 года. Так почему в таком случае в искусствоведении до сих пор не появилось исчерпывающих работ о византийских статуях эпохи Средневековья?
Помимо того, что всеобщее внимание приковано к православному искусству (образцы которого во множестве дошли до наших дней и не раз подвергались исследованию), можно отметить два взаимосвязанных фактора, мешающих увидеть в византийской статуе ценный объект анализа. Во-первых, периодизация – та условная граница, которая отделяет визуальную культуру Поздней Античности от Средневековья. Во-вторых, объем материала для исследования: в данном случае он крайне невелик. В конце концов, как можно исследовать объекты, которых больше не существует?
Что касается первого пункта, то серая зона, известная как «Поздняя Античность», может распространяться от IV века н. э. до V, VI, VII, VIII, IX и X веков, в зависимости от точки зрения исследователя [Kaldellis 2015b]. Принято считать, что это был период упадка – если и не во всех сферах жизни, то уж точно в области скульптуры. (Как отмечает Гленвилл Дауни, аналогичная проблема, связанная с определением временного периода, как будто повлияла и на ту эру, которую мы называем византийской [Downey 1958: 125–129].) Эта мысль звучит и в фундаментальной работе Р. Штихеля [Stichel 1982], и в более современном исследовании Р. Р. Р. Смита и Б. Уорд-Перкинса, хотя очевидно, что портретные статуи в различных регионах Римской империи претерпевали обширные и порой неожиданные изменения [R. Smith, Ward-Perkins 2016]. Статуи, игравшие столь значительную роль в эпоху Античности, начинали отходить в прошлое, и первые признаки этого порой можно заметить уже в IV веке н. э. Как уже отмечалось, за первые столетия существования Константинополя в столице удалось собрать огромную коллекцию статуй из всех уголков империи [Bassett 2005]. Однако последняя достоверная эпиграфическая запись о создании императорской статуи эпохи Поздней Античности датируется началом VII века (речь о портрете императора Фоки) [Anderson 2016: 292]. Упадок и фактическое исчезновение статуи как вида искусства связывали с подъемом и распространением христианства, которое враждебно воспринимало трехмерные изображения, ассоциировавшиеся с язычеством[28]. И все же, хотя новых статуй уже не появлялось, а христианство распространялось все шире, языческие скульптуры на протяжении веков продолжали существовать в общественных пространствах.
Примерно пятьсот лет спустя после создания портрета Фоки было решено отлить еще одну величественную статую – изображение императора Михаила VIII Палеолога. Такое решение позволяло не только сопоставить Михаила с Константином, основателем и первым правителем Константинополя, монументальная статуя которого украшала верхушку колонны (см. рис. 1.3) [Talbot 1993: 258–260; Durand 2007: 47–57; Hilsdale 2014: 109–151]. Еще важнее, с моей точки зрения, что бронзовая статуя императора стала отражением поворотного исторического момента: освобождения столицы от крестоносцев и провозглашения новой эры. В этом отношении бронзовая статуя выполняла те же функции, что отводились статуям прошлого, отмечавшим начальные и конечные точки тех или иных периодов византийской истории. Именно статуя, а не какая-либо другая форма искусства воспринималась идеальной вехой, фиксирующей те моменты, когда во времени или пространстве появлялось нечто новое (подробнее об этом мы поговорим в главе 3). К сожалению, статуя Михаила VIII, как и многие другие, не дошла до наших дней, и мы можем изучать ее только по текстовым источникам [Hilsdale 2014,107–108].