В свете сказанного выше неудивительно, что на ручках появляются статуэтки или нечто на них похожее. На ручке серебряного черпака из Византийского музея в Афинах мы видим полуобнаженную Венеру, держащую цветок и ленту для волос (рис. 5.11). Если монументальные колонны Константинополя устремлялись в небеса, то ручка тоже совершает подобное движение прочь от чаши, только в горизонтальной плоскости. Под постаментом, на котором стоит Венера, изображена голова (океан-космос, как говорится в описании), окруженная другими головами. Их разделяет волнообразный орнамент, продолжающийся по всей кромке чаши. Если ручка, несущая на себе Венеру, стремится в пустое пространство, то чаша погружается в глубины океана, из которого и появляется богиня. В нескольких эпиграммах описывается, как она, появившись из «утробы моря», выжимает мокрые волосы[205]. Вода в черпаке (который, вероятно, использовался для омовений) предстает тем самым местом рождения Венеры: это подтверждается изображением головы Океана в точке, где с чашей соединяется ручка.
Вода ассоциировалась с потоком речи, то есть с риторикой[206]. Возможно, это еще одна причина, почему предметы, связанные с идеей письма (чернильницы), еды, питья и личной гигиены, так часто украшали изображениями с водной тематикой. На серебряной фляжке VII века изображены нереиды верхом на обитателях моря. Змеиный хвост морского зверя обвивается вокруг фляжки, а нереида любуется на цветок, который держит в руке. В этом действии не без оснований усматривают отсылку к Венере: так личности персонажей накладываются одна на другую, а может быть, и вовсе размываются (подобное решение мы видели на ларце из Вероли, о котором шла речь в главе 4)[207]. Раковины, украшающие узкие стороны фляжки, тоже можно считать отсылками к Венере, поскольку она появилась именно в раковине. Автор эпиграммы пишет от лица раковины, выражая ее гордость: «Издревле спала я в глубинах на скале, омываемой морем, в густых водорослях, однако сейчас во мне спит прекрасное дитя – нежная любовь, что служит венценосной Киприде». О раковинах напоминают и те столовые приборы, которые предназначены для поедания устриц и других моллюсков [Swift 2014: 203–237]. На метафорическом уровне раковина может скрывать не только богиню, но и ее дитя, о чем и говорится в эпиграмме. Раковина открывается постепенно или, напротив, демонстративно. Примером первого варианта служит описанная выше патера, где взгляд движется от рукоятки к чаше (рис. 5.10), а примером второго – одна из поверхностей знаменитого ларца Проекты, на которой изображена Венера на гигантской раковине, влекомая тритонами (рис. 5.12) [Leatherbury 2017:44; Elsner 2007b: 200–204; Elsner 2008: 21–38]. Раковина, служащая ей опорой на ларце, изображена открытой. В случае же с патерой роль опоры отводится самой чаше, которая тоже напоминает раковину. А поскольку раковины ассоциировались с глубокими водами, то эпиграмматисты охотно использовали множество скрытых отсылок. В этом отношении раковины подобны некоторым константинопольским статуям, скрывавшим в себе, как мы помним, другие статуи и прочие объекты.
Образ нереиды тоже многогранен. Они часто упоминаются в разных контекстах у Нонна в его «Деяниях Диониса» (V век, см. главу 4): например, когда Дионис сбегает от Ликурга или на его свадьбе с Палленой. Сам спектр таких ситуаций, от драматической до веселой (или мирной, как пишет Троелс Мируп Кристенсен [Kristensen: 2016: 470]), уже открывает возможность для множественных интерпретаций. Иными словами, нереиды могут принимать участие в игре вербальных и визуальных отсылок. Они охраняют морские пещеры, присутствуют при рождении Венеры, оплакивают героев, таких как Ахилл и Патрокл, и потому прекрасно подходят для жанра эпиграммы, стремящегося поместить далекие друг от друга пространства и имена в одно краткое и остроумное высказывание.
Пища для ума
В эпиграммах говорится не только о кубках, чашах и фляжках, но и о тех продуктах, которые содержались внутри. В XI веке Христофор Митиленский, ни в коем случае не эпиграмматист, составил хвалебную речь в честь пирога, испеченного его племянницей [Magdalino 2003:1–6]. Хотя перед нами и не эпиграмма, из этого текста отлично видно, на какие аспекты обращали внимание за столом поэты и ораторы. Очевидно, пирог был украшен изображением созвездия, а также знаков зодиака и планет. Отдельный интерес представляют яйца: как описывает Христофор, их было четыре, они находились по четырем сторонам света и символизировали ветра. Кажется, Христофор пришел к этому выводу самостоятельно (потому что больше в символике этого пирога ветра не фигурируют). Даже если так, это все равно показывает, какие ассоциации могли возникнуть у столь образованного человека при взгляде на любое блюдо. От яиц он переходит к восхвалению женщин, искусных в прядении и ткачестве, но перед этим упоминает великих скульпторов и художников классической древности: Фидия, Зевксиса, Паррасия, Полигнота, Поликлета, Аглаофона и Дедала. И хотя Христофор говорит о них именно для того, чтобы сопоставить их мастерство со столь же тонким женским искусством (приготовлением пищи и ткачеством), это все равно говорящая деталь – оратор обращается к художникам-мужчинам в речи, которая, казалось бы, не имеет к ним ни малейшего отношения. Но в этом, возможно, и состоит весь смысл: знаменитых античных мастеров можно упомянуть во многих – если не в любых – контекстах, особенно если речь идет о создании чего-либо. Перечисляя их имена, Христофор делает то же самое, что и Феодор Продром, который эксплицитно противопоставляет свою книгу классическим статуям (см. главу 4).
205
См. книгу 16 Греческой антологии, где помимо прочего приведена эпиграмма Юлиана Префекта. В византийской культуре Афродита устойчиво ассоциировалась с водой.
206
См. [Maguire 1994:105–115], особенно с. 114; [Magdalino 2016:130], где автор отмечает, что вода играла важную роль в византийской литературе и пайдейе; [Nilsson 2016: 265–280].