Во многих отношениях этот рассказ восходит к позднеантичным герменевтическим текстам – в особенности тем, которые требовались для понимания пророчеств, явленных во сне, где статуи (и другие предметы) предстают в качестве загадки, требующей тщательного обдумывания [Miller 1994:30–35]. Философ-неоплатоник Порфирий Тирский написал об изваяниях целый трактат (логично озаглавленный «О статуях»), в котором в частности настаивал на тщательном рассматривании трехмерных предметов из «необходимости научиться смотреть»; обращаясь к этой теме, Порфирий тем самым оказывается в достойной компании философов, придерживавшихся такого же мнения, от Платона и Аристотеля до Лукиана и Филострата[53]. Наши герои, Феодор и Химерий, очень напоминают персонажей таких нарративов, как «Картина» Кебета («Tabula Cebetis»), «Левкиппа и Клитофонт» и «Перистефанон», которые тоже сталкиваются с изображениями и пытаются понять, что они означают [Cebes 1878; Tatius 2003; Prudentius 2010]. Иными словами, действия наших героев вписываются в традицию попыток расшифровать значение тех или иных образов, в особенности статуй.
Кроме того, этот эпизод несет в себе информацию о социальной стороне истории искусства. Среди персонажей мы видим высокопоставленного чиновника (Химерия), его помощников (слуги, держащие мулов), философа, «друзей и родственников» покойного, императора – и если остальные герои являются вымышленными, то это реальная историческая фигура. Интересно, что каждый герой, за исключением слуг с мулами, вступает со статуей в какие-либо отношения: Химерий и Феодор «исследуют» ее и сталкиваются с печальными последствиями, философ задним числом осознает ее злонамеренность, а император решает ее судьбу. Все это люди, занимающие высокую позицию в византийском обществе. Роль императора Филиппика представляет особый интерес: она подсвечивает то, насколько активно императорская власть занималась вопросами статуй и где проходили границы ее полномочий. Подразумевается, что Филиппик предпочел бы разрушить статую, но ему пришлось удовлетвориться закапыванием, потому что разрушение оказалось невозможным.
Наконец, основная мысль этого эпизода вращается вокруг неожиданной и пугающей способности статуи к действию – к тому, чтобы нанести смертельный удар как минимум одному из зрителей, намеревавшихся вступить с ней в контакт. Ее поведение становится еще поразительнее в свете слов философа о ее судьбе, «предсказавшего» то, что уже случилось. Тем не менее сам факт, что у статуи есть судьба и что она оказала влияние на жизнь другого человека (положила этой жизни конец, если выразиться прямо), наделяет этот объект такой неизъяснимой силой, что рядом с ней меркнет даже власть самого императора.
В этой главе мы обращаемся к «Кратким историческим заметкам», чтобы определить, как их авторы относятся к статуям, которые некогда составляли столь неотъемлемую часть константинопольского пейзажа. Кроме того, мы рассмотрим «Patria Konstantinopoleos» («Патрии»), позднейшее произведение, включающее в себя крупные фрагменты «Кратких заметок» [Patria: 2012][54]. В обоих текстах столица предстает как городское пространство, заполненное памятниками, чья идентичность не вызывает сомнений, а также теми, о которых зрители знают мало или не знают совсем ничего [Chatterjee 2017: 137–149]. Как мы увидим, самая загадочная – и, что интересно, пророческая – природа этих статуй, по большей части неизвестных (но иногда и знакомых), стоит превыше императора. Жильбер Дагрон, как и его последователи, отмечал, что жанр патриографии как бы опровергает различные виды власти, включая императорскую [Dagron 1984][55]. Опираясь на исследования Дагрона, я обращаюсь к многочисленным тонким способам критики императорской власти, которые прослеживаются в материальной культуре, и к тому, как они соотносились с силой, приписываемой определенным видам искусства, а именно скульптуре, по контрасту с другими видами, в особенности в эпоху иконоборчества.
В «Кратких заметках» и в «Патрии» общественные статуи предстают тем видом искусства, который успешно сопротивляется императорскому контролю. Они излагают загадочные пророчества[56], сбивая императоров с толку, а если и снисходят до того, чтобы раскрыть свои тайны, то знамения предстают зловещими. Таким образом, они исполняют те функции, которых в те времена были лишены христианские изображения: способность видеть в будущем судьбу и падение Царицы Городов и самой Римской империи. Этот феномен выглядит впечатляющим, но не особенно удивительным, поскольку в эпоху иконоборчества святым иконам приходилось доказывать свою ценность (даже самые стойкие их защитники были вынуждены идти на немалые усилия, чтобы оправдать их существование) и последнее слово в определении их судьбы зачастую оказывалось за императором или императрицей. Императорская власть легко подделывала, снимала и/или уничтожала иконы – и тем сильнее контраст с теми проблемами, которые у нее возникали со статуями, если верить «Кратким заметкам» и «Патрии». Несмотря на несколько упоминаний об уничтожении отдельных статуй, скульптурное изображение в этих текстах представляет собой серьезный вызов императорскому могуществу и тем самым противопоставляется христианской иконе. А поскольку как минимум «Краткие заметки» были созданы в период, отчасти совпадающий с эпохой иконоклазма, логично предположить, что авторы текста намеренно создают это различие, когда отношения между императором и художественным изображением оказываются куда более непростыми, чем на самом деле.
54
Здесь цитаты приводятся по изданию Бергера, основанному на издании Теодора Прегера (Preger 1902), где тексты «Патрии» были опубликованы впервые.
56
Пол Магдалино отмечает, что «Заметки» являются наиболее ранним известным ему текстом, в котором по отношению к заколдованным статуям используется слово