Взаимодействие с императорами
Один из наиболее примечательных императивов «Заметок» – это хрупкое равновесие между императорами (иногда императрицами), с одной стороны, и статуями, с другой. В VIII и IX веках властители то и дело принимали участие в иконоборческих процессах, что не причиняло их образу ни малейшего очевидного или непосредственного вреда (разве что они могли подвергнуться анафеме того или иного собора в зависимости от их взглядов). Однако взаимодействие императора со статуями в тексте «Заметок» окрашено совсем в другие тона. Можно выделить две модели: в одном случае император крайне изумлен, вплоть до возникновения неприятного чувства, а в другом он напрасно пытается понять статую или подчинить ее себе.
Рассмотрим главу 4, где фигурирует изваяние язычницы Фидалии, стоявшее у ворот. «Когда статую увезли, случилось великое диво – место, где она стояла, принялось трястись, и тряслось оно так долго, что поразился даже сам император, и он послал к тому месту процессию, и остановить эту дрожь удалось только святому Савве с его молитвами» [Cameron, Herrin 1984: 59–61]. Как гласит легенда, повторенная в тексте «Патрии», Фидалия была женой Византа, основателя Византии, и могущественной защитницей города. Согласно «Патрии», когда к стенам подошли войска скифов, Фидалия собрала всех змей в городе и сбросила их на неприятеля [Berger 1998: 11–12]. В эпоху Поздней Античности статуи язычников установили внутрь городских стен, чтобы они отпугивали захватчиков [James 1996: 16]. Неудивительно, что изваяние знаменитой Фидалии поставили поблизости от ворот. Когда его увезли прочь, земля «долго тряслась». Статуя, таким образом, воспринималась как нечто, прочно связанное с тем местом, где она обитала, и связь эта была так сильна, что повлекла за собой сейсмические толчки. Император якобы был поражен этим феноменом. Сначала в тексте утверждается, что землю удалось усмирить благодаря процессии, посланной императором, однако в конце это достижение прямо приписывается святому Савве и его молитвам.
В данном эпизоде православный святой находится в позиции силы, а требования императора ничего не значат. Но в «Заметках» приводятся и другие истории, изменяющие наше привычное представление об императорской власти, сложившееся под воздействием визуальных изображений. В этих историях статуи обнажают уязвимость императоров и императриц: предсказывают им падение, выставляют их прелюбодеями или в целом пугают их[67]. Визуальному искусству едва ли удается передать всю напряженность, которая время от времени сквозит в этом тексте. Начиная с времен публикации книги Андре Грабара «Император в византийском искусстве» («Lempereur dans 1’art byzantine») ученые логичным образом связывают образ императора с темами триумфа, славы и роскоши [Grabar 1971][68]. Надменные фронтальные портреты, усаженные драгоценными камнями, передают идею тех ценностей, которые ассоциировались с персоной императора: порядок (taxis), незыблемое спокойствие и непоколебимость (рис. 2.1). В космической иерархии император уступает только Христу. Если мы не видим самого императора, то отблеск его славы ложится на такие мотивы, как охота и гонки колесниц [Grabar 1971: 57–74]. Интересно, что охотников и колесничих как правило (не всегда) изображали в сравнительно более активных позах, тем самым бросая вызов визуальной иерархичности императорской фигуры. Но тем заметнее становятся ценности, ассоциирующиеся исключительно с императором и, в редких случаях, с его семьей, – ценности, которые также определяли образ Христа.
При этом в текстовых источниках обнаруживается более широкий спектр изображений императора, нежели тот, о котором известно историкам искусства. Никита Хониат в своей хронике описывает портрет императора Андроника, который настолько отличается от сложившихся у нас представлений об изображениях византийских императоров (его принимали за изображение крестьянина, или Мрачного Жнеца, или других персонажей), что он вполне может быть исключением из правила[69]. Однако в хронике Феофана Исповедника мы находим еще один пример: летописец описывает, как император Фока обрушил всю свою ярость на собственную статую – совершенно стандартную, – поскольку рядом с ней поместили статуи определенных членов его семьи [Theophanes 1982: 5–6]. (Эта история подробно рассматривается в главе 3.) Нас не интересует характер самих императоров (Андроника считали странным, а Фоку – параноиком), однако их этих эпизодов становится очевидно, что система изображения императора была гораздо более гибкой и не ограничивалась теми идеализированными образами византийских сюзеренов, с которыми мы привыкли иметь дело. В эпизоде с Фокой мы видим целый спектр возможных реакций на изображение императора и набор противоречащих друг другу стандартов. Художники и их покровители определенно полагали, что, изображая рядом с императором его дочь и зятя, они поддерживают существующий порядок вещей, однако сам Фока увидел в этом угрозу своему трону. Как минимум этот эпизод рассказывает, как могла варьироваться реакция в зависимости от расположения портрета, его аудитории и конкретного содержания.
67
См. главу 40 (с. 107–111) в [Cameron, Herrin 1984], где предсказывается и высмеивается падение императора; главу 41 (с. 111–115), где статуи выставляют императоров прелюбодеями; главу 43 (с. 117–121), где император преследует воров, укравших статую, и огорчается, когда она тонет; и главу 64 (с. 141–147), где император обеспокоен и желает расшифровать смысл статуй на Ипподроме.
68
Другие исследования, посвященные изображениям императора [Maguire 1989: 217–231; Walker 2014].