Более того, новейшие тенденции в изучении икон и той роли, которую они играли в общественной жизни столицы, также поддерживают высказанную выше точку зрения[12]. Обратите внимание, что я рассматриваю иконы в противовес статуям. Дело в том, что, хотя церквей строилось много и они становились важным элементом пейзажа Константинополя, а их внутреннее убранство включало в себя иконы[13], мы не располагаем однозначным подтверждением того, какое место христианские образы занимали в важнейших общественных пространствах этого пейзажа[14]. Даже при таком православном императоре, как, например, Феодосий I, на Золотых воротах Константинополя находились не только кресты и хризма, но также скульптурные изображения слонов, самого Феодосия, богини Ники, Тюхэ Константинопольской и летящих орлов, однако там не было ни икон Христа, ни изображений христианских святых [Jacobs 2012: 119–120][15]. (Православные образы определенно присутствовали в личных пространствах и объектах, таких как кольца, печати, чаши, элементы одежды и жилые здания.)[16] И хотя другие исследователи уже писали о присутствии статуй и их восприятии византийцами (историки уделяли этому больше внимания, чем искусствоведы, о чем пойдет речь в разделе «Статуя и скульптура: предшествующие исследования»), никто из ученых (1) не провел систематического исследования жанров, позволяющего выявить взаимосвязь, с которой они поддерживали определенные ценности, ассоциирующиеся со скульптурой, а также (2) не связал их с существующими дискурсами православной образной системы и не изучил возможности пересмотра таковой системы – в особенности в том, что касается ее ограничений, а не сильных мест, – по сравнению со статуями. В этой книге я рассматриваю и скульптуру, и тенденции в области христианских образов, чтобы выяснить, каким образом они влияли друг на друга, дополняли друг друга и/или соперничали друг с другом.
В Константинополе находилось значительное количество статуй, привезенных из других уголков империи Константином I и позднее некоторыми его преемниками [Bassett 2005]. Эти действия по сбору статуй для основания новой столицы производились с небывалым размахом и имели как минимум два следствия. Во-первых, изначально эти статуи существовали в диаметрально противоположных контекстах, а теперь оказывались собраны вместе: изваяния богов, общественных деятелей и мифических существ стояли теперь плечом к плечу. Примером такого радикального пересмотра контекста может послужить статуя Зевса Олимпийского из золота и слоновой кости, ставшая частью коллекции во Дворце Лавса. Во-вторых, хотя подобным актом впечатляющего мародерства император как бы укреплял законность новой столицы и ее связь с мощью материального прошлого, само это прошлое оказывалось вырвано из контекста и искажено. Отсюда заметная гибкость в использовании и истолковании статуй: в знаменитом изваянии, которым была увенчана колонна Константина, можно легко увидеть как бога Солнца, так и Христа, поскольку Константин «стремился найти общий язык с различными группами населения, используя знаки, которые можно было истолковать как проявления сочувствия к отличавшимся друг от друга религиозным точкам зрения» [Lenski 2016: 39]. Тот же паттерн (хотя, возможно, и в меньшем масштабе) прослеживается в решении Василия I убрать из общественных пространств античные статуи и сполии, которые в дальнейшем использовались для украшения его собственных построек. Среди них была и статуя, которую, предположительно, захоронили в основании построенной им Новой церкви (Неа Экклесиа) [Magdalino 2016: 135–136].
13
См. главы в [Mango 1986] до с. 119, где автор упоминает православные изображения по большей части в контексте интерьеров церквей или предметов личного обихода, таких как кольца, печати, чаши и т. д.
14
См. подробное исследование о строительстве церквей, пожертвованиях и дарах в [Lenski2016: 179–196].
15
Даже если ворота представляли собой христианскую святыню и цель паломничества, как в Ресафе, христианская иконография там практически отсутствовала. См. также [Jacobs 2009: 197–213]. См. также [Niewohner 2020: 185–242].