Новая столица была единственным центром римского мира, который продолжал активно вкладываться в создание многочисленных статуй, когда в других городах этот обычай давно уже сошел на нет [Gehn, Ward-Perkins 2016:136; Bassett 2005]. В своем фундаментальном исследовании, посвященном поздней скульптуре греческого Востока, Р. Р. Р. Смит указывает на роль Константинополя в том, как стали выглядеть статуи и каким идеологиям они отныне служили [R. Smith 1998: 56–93; 1999: 155–189]. Вкратце, Смит сообщает, что поздние античные статуи отличались меньшим размером и создавались в меньших количествах, однако воспринимались как отдельные произведения искусства – в отличие от предшествующей эпохи, их не устанавливали в ниши или эдикулы других памятников [R. Smith 1998: 160]. Они стояли на пьедесталах, позаимствованных у других статуй, с грубо высеченными описаниями, где приводилось крайне мало сведений о личности изображенного человека, его жизни и деяниях. С точки зрения Смита, в этой тенденции отразился новый политический климат, в котором сыграл свою роль «строгий», «религиозный» и «фронтальный» стиль поздних античных статуй (все эти прилагательные часто используются для описания византийского искусства в целом, а не только эпохи Поздней Античности). Образ общественного деятеля в рамках этого климата тоже характеризовался строгостью и религиозностью, с упором на фронтальность, статичность и величественность [Ibid.: 186–189]. В своей монографии о римских статуях Питер Стюарт отмечает, что «ни одно изображение <императора> в общественном месте не могло существовать вне коннотаций, сложившихся вокруг статуи. Словарь этого вида искусства неизбежно стал частью общего императорского словаря» [Р. Stewart 2003: 116]. Эта мысль в полной мере относится и к Византии, где и в ранние, и в поздние эпохи внешность императоров и епископов любили сравнивать со «статуей» [Chatterjee 2014–2015: 212]. Императора особенно часто представляли «застывшим, твердым и недвижимым – властителем, чьи взгляды и суждения были неподвластны вспышкам эмоций» [Maguire 1997:184-85]. Такой подход заставляет нас пересмотреть сложившееся мнение о том, что религиозность поздних античных (и поздних византийских) памятников была единственным выражением христианской духовности и, если уж на то пошло, что исчезновение статуй было выражением почтительности к требованиям православного священства, якобы испытывавшего страх перед трехмерными изображениями. Кроме того, он помогает осознать роль новой столицы в утверждении нового языка, пространства и идеологии скульптуры.
В своем недавнем исследовании Ине Джейкобс и Леа Стирлинг подчеркивают долговечность скульптурной традиции: в Греции и Малой Азии статуи пользовались прежним уважением и устанавливались как в общественных, так и в домашних пространствах вплоть до VI века н. э. [Jacobs 2013: 395–444; Stirling 2005; Stirling 2016; Jacobs 2016: 93-117; Jacobs, Stirling 2017: 196–226; Jacobs 2019: 29–43]. И хотя Джейкобс утверждает, что к началу этого столетия традиция уже принадлежала римскому прошлому [Jacobs 2013: 444], по крайней мере, в Константинополе статуи по-прежнему стояли на своих местах, а если верить свидетельству Робера де Клари (и других), некоторые были даже в неплохом состоянии.
В этой книге я прослеживаю отношение к статуям и связанные с ними ассоциации, заглядывая в том числе и в эпоху Средневековья. Слово «статуя» здесь приобретает широкое значение. Я говорю об этом объекте (то есть о круглой скульптуре и рельефе) как в целом, так и в более конкретном смысле, а также ссылаюсь на те или иные произведения – обычно те, что находились в Константинополе, но иногда и в других местах, в зависимости от контекста или имеющегося источника. Я не разделяю эти объекты на категории: «статуи императоров», «мифологическая», «анималистика» и т. д., поскольку подобное деление, к которому склоняется современный зритель[17], отсутствует в рассматриваемых мной источниках. Так, например, Никита Хониат пишет о статуях Геракла, Елены, орла, сражающегося со змеей, и т. д., легко переходя с темы на тему и не обращая внимания на какие бы то ни было различия, свойственные современной категоризации.
Можно сказать, что поскольку значительная часть этих объектов была привезена в столицу из других мест, то их нельзя в полной мере считать «византийскими». На это я скажу следующее. Рассматривать такие объекты исключительно с точки зрения места, где они были созданы, означало бы слишком сузить рамки интерпретации и, как утверждает Эва Хоффманн, забыть о свойствах средиземноморской визуальной культуры [Hoffmann 2001: 17–50]. Важно, что исследованные мной источники не называют городские статуи чужеродным элементом с материальной или исторической точки зрения, даже если авторы признают, что некоторые из них много лет назад прибыли из Рима, Египта и т. д. Чтобы понять это отношение, приведу пример из современной жизни: согласно социологическим опросам, проведенным после брекзита, примерно половина британцев полагает, что мраморы Элгина принадлежат Британии, прекрасно зная, что изначально они были созданы в Греции[18]. Неудивительно, что жители Константинополя испытывали подобные чувства к статуям, многие из которых находились в их городе на протяжении веков. Авторы патриографий открыто прослеживают историю Константинополя по его скульптурному наполнению; и даже самые ярые борцы с идолами – такие как Иоанн Малала и автор Пасхальной хроники – описывают основание города, упоминая статуи (и, что характерно, не говоря ни слова о христианских иконах, – см. главу 3). То же самое относится и к упомянутому выше Никите Хониату. Более того, как доказал Джон Ма, многие статуи прибыли в Константинополь без своих пьедесталов, а следовательно, и без описаний [Ма 2012: 243–249]. Таким образом, статуи оказались лишены текстовых обозначений и открыты для новых интерпретаций, что, в свою очередь, означало высокую вероятность переименования. Статуи мифологических героев, как мы увидим далее, по большей части сохранили свою прежнюю идентичность, однако портреты общественных деятелей, вероятно, получили новое место в константинопольском нарративе. Даже если с православной точки зрения статуи были воплощением языческого «другого» (как, например, в описании чудес Константинополя у Константина Родосского [Liz James 2012] или в хронике Хониата), в них по-прежнему видели живую связь с физическим обликом столицы и с судьбами Римской империи в целом. Иногда это едва заметное напряжение вырастало до предела и приводило к насилию, когда ту или иную статую – например, Афину с форума Константина – объявляли «врагом людей» и уничтожали. Однако в целом статуи устойчиво ассоциировались с делами и судьбами империи, даже если их предсказания были неутешительными. Эти темы подробно рассматриваются в главе 2.
17
Бассетт в своем исследовании предлагает ошибочное деление статуй из Дворца Лавса на религиозные и анималистические. См. [Bassett 2000: 13]. В проанализированном ей источнике паны и кентавры упоминаются наравне с жирафами, стервятниками, тигрицами и прочими животными. В эпоху Средней Византии некоторые авторы относили «составных» персонажей, таких как кентавры, не к животному миру, а к иррациональным языческим выдумкам. См. [Maguire 1999: 190–191].
18
См. URL: https://news.artnet.com/art-world/mostbritons-dont-even-want-the-elgin-marblesl93795 (дата обращения: 02.01.2023), где в заголовке утверждается, что «большинству британцев они не нужны», а в тексте выясняется, что такого мнения придерживается всего половина населения (следовательно, вторая половина думает иначе).