Однако суть такого перевоплощения не оставалась неизменной на протяжении всего восемнадцатого столетия. Она смещалась от задачи быть русским европейцем до желания предстать европейским русским. Во времена Петра I быть просвещенным и цивилизованным значило отказаться от естественности в пользу искусственности, разыграть роль «европейского другого»: переодеться, проникнуться его мыслями и эмоциями, выучить «чужой» язык и способы самовыражения. Однако играя на сцене и в жизни роли «европейцев», актер усваивал сложный комплекс противоречивых идентичностей, расщепляющий воображаемую целостность Европы[80]. Примеряя на себя маски различных этнических групп (например, датчан), российские театралы оказывались соучастниками культурных конфликтов и символической борьбы за национальную оригинальность. «Спор о естественности и даже национальном самосознании, отразившийся в сатирических произведениях о петиметре, – свидетельствует Д. Смит, – тоже не был исконно русским – его заимствовали во Франции как часть более обширной общеевропейской дискуссии на эти темы, развернувшейся в XVIII в.»[81].
Ориентированный на потребительский вкус, театр «национализировал» импортируемые сюжеты[82]. Устроители спектаклей в России считали, что «русификация» текста пьесы (изменение языка оригинала, имен героев, названий упоминаемых мест) сделает ее более интересной и поучительной для зрителя[83]. При этом изменение вербального языка тут же влекло за собой перекодирование визуальных репрезентаций. Адаптированная к отечественным реалиям пьеса провоцировала создание художественного мира, который идентифицировался как «российский». Он воплощался в декорациях, костюмах, макияже, актерских жестах и позах. Данное изменение обогащало новыми деталями и сюжетами воображение как декораторов, так и их зрителей. Оно предполагало заключение соглашений о том, как «народность» той или иной группы может быть выражена в одежде, именах, походке, речевом поведении актеров. Одновременно с этим такая репрезентация требовала соотнесения изображаемого персонажа с командой Добра или Зла.
Принимая догадку Ю.М. Лотмана о том, что театральное «кодирование оказывало обратное воздействие на реальное поведение людей в жизненных ситуациях»[84], можно предположить, что игровое перевоплощение служило провокацией моды на «народность» в среде отечественных элит. И уж совершенно ясно, что оно повлияло на складывание этнических стереотипов.
Другая особенность исследуемого коммуникативного пространства проявлялась в присущем ему художественном полилингвизме. Наряду с «высоким» языком «изящных искусств», который подчинялся европейскому эстетическому канону и использовал достигнутые в его недрах соглашения, существовал «сакральный» язык русской иконописи с присущим ему византийским символизмом. А «площадному» языку русской бытовой речи в визуальном формате соответствовал язык малых изобразительных форм – лубка, раешных картинок, любительских зарисовок, графических рисунков, гравюр и литографий, игрушечных фигурок. Многообразие «социальных» языков усиливалось наличием локальных «диалектов» (традиции письма архангельских косторезов, палехских иконописцев, подмосковных лубочных мастеров и пр.). Если добавить к этому репрезентации различных конфессиональных групп (например, старообрядцев) и народов, то визуальное пространство империи окажется весьма дискретным, образованным из множества языковых и прочих сообществ.
Данное обстоятельство должно было создавать препятствия для порождения имперской «макросолидарности». Ведь для того чтобы у людей, живущих в России, появилось ощущение общности, нужен был множественный перевод такого рода призывов на разные языки, и прежде всего на языки массовой циркуляции. В пространстве визуального каждая такая процедура сопровождалась перекодированием оригинала, адаптацией визуального послания и рождением новых смыслов. Желание быть понятыми (то есть услышанными и увиденными) в «низовой» культуре заставляло российские элиты создавать «общерусский» язык. В результате в исследуемое время шло становление не только национального литературного языка, но и визуального тоже.
80
81
82
В театре «на русский лад склоняли» не только оригинальные тексты, но и изданные переводы (
84