Архитектоника книги
Исследовательские задачи данной книги заданы блоком проблем технологического, стратегического и коммуникативного характера.
Художественное воспроизводство изучаемой эпохи подразумевало прохождение авторского рисунка через технологический процесс изготовления гравюры. Как правило, к зрителю он попадал в виде очерковой гравюры, выполненной в технике офорта. До открытия в 1796 г. А. Зенефельдом литографии, или метода плоской печати, гравюрная техника в России была двух видов – высокой и глубокой печати. Та и другая давали «штриховую» трактовку образа. Чаще всего в гравюре воспроизводился только абрис изображения, а основной акцент делался на ручной раскраске полученного рисунка. Ее мог выполнить сам автор, его ученики, или выполнение такой работы отдавалось «под заказ».
В публикациях того времени встречаются два варианта гравюр – однотонные, сочно и глубоко протравленные, и цветные, или раскрашенные от руки по бледной гравированной основе. Для получения мягких «акварельных» переходов в протравленной гравюре использовался метод акватинты. Для этого гравировочная доска покрывалась порошком канифоли, которая в результате подогрева равномерно обтекала поверхность. Травление поверхности происходило постепенно, благодаря чему гравер добивался мягкости перехода одной части поверхности в другую. В этом случае получалось изображение, напоминающее работу водяными красками в один тон[85].
В 1812 г. для тиражирования авторских рисунков применялся прием иглового офорта. На полированную поверхность медной или цинковой доски гравер наносил лак, по которому затем особой иглой процарапывал рисунок. После этого доска протравливалась. Затем в углубленный рисунок набивалась офортная краска, доска накрывалась плотной и влажной бумагой, на нее клалось сукно, и всё вместе пропускалось сквозь вал на металлографическом станке. В результате такой процедуры на бумаге оставался отпечаток – эстамп.
По мнению историка гравюрных технологий П.Е. Корнилова, использование данного способа позволяло граверу сохранить живой свободный рисунок оригинала, а создателям проекта он давал «возможность размножать “простовики” в большом количестве и распространять их в самых широких кругах народных масс»[86]. Отвечая на растущий спрос потребителей, карикатуристы нередко делали так называемые «повторные доски», вводя изменения и уточнения в образ и в текст[87]. Этим объясняется наличие в коллекции карикатур двенадцатого года целого ряда односюжетных и близких по композиции рисунков.
Технические возможности копирования, тиражирования, перевода абриса на различные поверхности (плоскость листа, объем поверхности посуды или табакерки, воплощение в скульптурных формах) – все это определяло условия появления образа и его воздействие на воображение современного зрителя. На специфике и возможностях визуального языка сказывались также техника и материал изготовления образов (карандашный или угольный рисунок, металлогравюра, литография на камне, косторезная композиция или роспись по дереву). А финансовые возможности их приобретения определяли широту социальной циркуляции данных посланий.
Что касается состава видеодискурса, то для того чтобы определить какие художественные феномены стали его объектом, мне предстояло выявить используемые в данное время стратегии «включения – исключения». Их анализ подразумевает, в том числе, изучение репрезентаций телесности. Как правило, они составляют ядро изображения в «народоведении». В этой связи было важным определить, какие типы и конфигурации тел включались в дискурс, а какие – нет, какие эталоны выдвигались, как они могут быть упорядочены в соответствии с его внутренней логикой.
В изучаемое время отождествление визуальных образов с тем или иным этнонимом осуществлялось посредством различных когнитивных кодов (через исторические аллюзии, метафоризацию, благодаря инверсии значений, в опоре на ассоциативный ряд, гендерные и этнические стереотипы). Визуальные критерии «народоведения» создавались из физической антропологии («славянские черты», «азиатское лицо»), исторической и военной атрибутики (кольчуга, шлем, конфедератка), речевых идиом, элементов традиционного костюма, посредством построения типических персонажных позиций и жанровых сцен (диспозиций), определялись режимом просмотра «картинки» или альбома. Таким образом, исследование выходит на анализ технологий визуального конструирования групповой идентичности. Их выявление позволит говорить об антропокультурной механике изготовления репрезентаций.