С точки зрения диалога культур отечественные рисовальщики светских композиций оказались синтезаторами практик иконописи и современной им западноевропейской живописи. Признавая это, историки искусства считают, что выявить исходную традицию для русской графики XVIII в. труднее, чем определить источники внешних влияний[112]. Например, появившаяся в ней практика выделения формы светом (особенно человеческого тела) отсылает к холстам старой Руси, в которых использовалась своеобразная тонированная подмалевка[113]. А вот желание отечественных художников придать вещам «иллюзорный натурализм» связано уже с театральностью современной им культуры барокко.
Сохранение иконописных норм прочитывается и в странных позах изображенных рисовальщиками людей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. Такая же установка была у живописных дел мастеров, поэтому ноги (например, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина) распластаны в левую и правую сторону. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог, и значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени. Переходным к натуралистической манере письма стал прием изображения рук с немного вывернутыми локтями и согнутым мизинцем (знак женственности).
В середине столетия восприятие западных художественных норм далеко не всегда происходило в ходе прямого обучения художника, чаще – в результате рассматривания им «шедевров». Адаптация включала применение отдельных художественных элементов, переложение на холст общей композиционной идеи, увлечение необычным сюжетом. В творчестве конкретного рисовальщика наличие данных тенденций можно обнаружить в разных соотношениях.
Вплоть до открытия Академии трех знатнейших искусств передача навыков изображения осуществлялась в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе российские искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Тогда же отечественные художники образовали автономную социальную и творческую группу с едиными профессиональными нормами и методом, а само искусство изображения трансформировалось из ремесла в способ отношения к действительности и миру. Учреждение Академии институционально закрепило обучение у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющее их большинство составляли приглашенные на российскую службу иностранцы и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные конвенции показа и видения довольно скоро утвердились в среде российских элит. Впрочем, поскольку эти конвенции не были едиными и поскольку адаптация всегда привносит изменения, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.
Легко предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения должны быть зафиксированы в академических учебниках или руководствах для художников. И даже если они полностью или частично состояли из фрагментов переводных сочинений (что было характерно для России XVIII в.), все равно это значит лишь то, что содержавшиеся в оригинальном сочинении эстетические соглашения принимались переводчиком и его читателями за действующую норму. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма немецкого живописца дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальными сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства.
112