Чекалевский поправил де Пиля в том смысле, что ныне (спустя сто лет) под «красотой» подразумевается не столько следование правилам рисунка, сколько художественное усовершенствование реальности: художество «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», то есть типизирует и идеализирует.
Помимо знания корпоративных законов, «совершенный художник», или «великий мастер», должен обладать несколькими врожденными, богоданными дарами. Одним из них признавался «большой вкус», помогающий выбрать в качестве объектов живописи достойные ее предметы («великие, чрезвычайные и правдоподобные»)[127]. Для исторической живописи их рекомендовалось брать либо из Истории, либо из Баснословия[128]. При этом даже от художественного полотна на историческую тему не требовалась достоверность. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк»[129]. Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать. Второй дар, необходимый художнику, это «приятность». Она соблазняла зрителя, заставляя полюбить художественный образ, «не проницая истиной ее причины»[130].
Изложенные в упомянутых учебниках положения о технике показа и видения в истории искусства получили условное обозначение «канон идеальной формы». Готовя в 1997 г. к переизданию текст «Рассуждений» Чекалевского, И.В. Рязанцев справедливо утверждал нормативность зафиксированных в них рекомендаций. «Большинство подобных знаний и навыков, – пишет он, – ранее существовало в академическом обиходе в устной форме или как наглядный, “из рук в руки” показ, как методика, передающаяся в личном общении от учителя к ученику, от одного поколения педагогов к последующему»[131].
В стенах Академии рисунок выполнялся, исходя из описанного в учебниках представления о прекрасном. Конечно, Академия художеств не была застывшей и монолитной корпорацией. Как и в любой школе, в ней были люди, тяготевшие к консервации, и педагоги, склонные к поиску и обновлению художественного метода[132]. Так, уже в конце XVIII в. И. Урванов выступал против копирования с оригиналов, считая, что оно затрудняет «живое понятие о натуре» и что только сама натура может дать верное представление «о свете, тени, отражении, перспективе и, наконец, о движении, без которых понятий молодому рисовальщику все кажется быть невразумительно»[133]. Другое дело, что тогда «натурализацией» достигался не столько эффект реальности, сколько иллюзионизма.
Но в любом случае педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Первый историк Академии Николай Рамазанов вспоминал, как профессор А.Е. Егоров по утрам входил в натурный класс, «поочередно обходил учеников и меткими оригинальными замечаниями на рисунках и рассуждениями об искусстве направлял молодое поколение к истинному пониманию прекрасного»[134].
Под руководством учителя воспитанник рисовал условный мир. Он «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево»[135]. Поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, от него требовалась общая символизация образов и сюжета. В результате такого обучения ученик даже в натурном классе ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика»[136]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он (воспитанник АХ. – Е. В.) смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками»[137].
Консервируя традицию, преподаватели «ставили» руку воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения классиков европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее. Эти собрания призваны были дать воспитанникам наглядное представление о том, что есть мировая сокровищница искусства и чем различаются «особые вкусы». Другое дело, что упомянутые коллекции не являлись систематизированной летописью и не давали полного представления о мировом искусстве.
131
132
133
137