Создание, а значит, выделение желаемого подданного потребовало от издательницы онтологизации отличий «русскости» от «нерусскости», ее типизации и идеализации. Предполагалось, что экстрагированная модель будет служить преобразовательным целям постольку, поскольку, ориентируясь на нее, можно будет создавать «новую породу» людей. «Человек обладает некоей неизменной природой, от которой зависят присущие ему качества, – уверяла читателей императрица, выдавая знакомство с современными антропологическими теориями, – но он зависит и от среды, и потому подлежит совершенствованию посредством воспитания. Он зависит от своей природы, но если эту природу исследовать, то на нее можно сознательно воздействовать»[217]. Вторая часть цитаты явно содержит просветительский пафос, провозгласивший миссию цивилизованных народов сокращать пространство варварства. К задаче изучать «народную природу», «национальный характер», «нравы и обычаи» обитателей России императрица возвращалась вновь и вновь, вкладывая эту мысль в уста разных корреспондентов.
Выведя на обсуждение читателей проблему опознания «русских» и вопрос о том, что такое «русскость», она получила согласованную с отечественными элитами версию данных концептов. Тогда «русскими» договорились называть тех обитателей империи, кто «чист сердцем» (то есть «желающих одного и того же»), владеющих или овладевших русским языком и присягнувших российскому престолу[218]. Такая трактовка уравнивала «русскость» с «подданством», которое, впрочем, тоже не было однозначным[219]. Одновременно с этим императрица вознамерилась показать современникам «правдивый», но эстетически привлекательный образ искомого «русского».
Задача побудить художников выполнять монаршее желание и воздействовать на их воображение не была сложной в организационном отношении. При кажущейся объективности визуального свидетельства у власти всегда имелась возможность корректировки, отбора и интерпретации рисунков. Поскольку в XVIII в. гравирование рисунков осуществлялось в Академической мастерской по личному разрешению императора, то сам выбор образов для тиражирования демонстрировал без дополнительных инструкций и распоряжений желание верховной власти. Мечтая стать известным и получить вознаграждение, художник должен был ориентироваться на эстетические вкусы заказчика и его намерение показать современникам привлекательные образы страны. Эти обоюдные желания делали «костюмные» образы легко управляемыми. Повышенный интерес императрицы к визуализации империи и русского народа, а также творческие проекты на эту тему рисовальщиков привели к тому, что в 1770-е гг. производство визуальных образов отделилось от академического дискурса, обретя языковую автономию.
Екатерина II, а позже и ее преемники настаивали на том, чтобы подданных и самую жизнь в империи рисовали профессиональные художники, и лучше, если российского подданства[220]. Однако судя по признанию, наиболее полно такое желание верховной власти смог удовлетворить французский график Ж.-Б. Лепренс[221]. Сам художник «скромно» признавался соотечественникам, что «из всех иностранцев, которые приглашались в эту страну, я был первый, кто сумел обнаружить красоту в простоте и живописности народных костюмов»[222]. Успех предложенных им образов был достигнут, во-первых, высокой профессиональной подготовкой и, во-вторых, их нарративностью – соучастием в увлекательном рассказе о жизни и культуре многонародной империи. То и другое доставило российскому зрителю эстетическое удовольствие. А благодаря тиражированию лепренсовских гравюр современники обрели соглашение относительно того, как должны опознаваться «русские» среди прочих подданных короны.
И вновь искусствоведы расходятся в оценке уровня точности («этнографизма») данного проекта. Известно, что черновые зарисовки художник обрабатывал и превращал в беловые рисунки, живя в Париже. В этом обстоятельстве М.А. Пожарова видит причину того, что гравюры Лепренса «похожи на галантные празднества, на спектакли с актерами, которые нарядились в русские платья и разыгрывают сценки северного быта»[223]. Но в начале XX в. отечественные любители изящного считали, что он достоверно изобразил русский быт. «Все, что появлялось до тех пор в заграничных изданиях по части изображения России, ее быта, костюмов и видов, – утверждал Н.Соловьев, – было очень далеко от правдоподобия и лишено всякого художественного значения. Работы Лепренса, издаваемые за границей, быстро проникали в Россию и служили образцом для подражания тех немногих русских граверов, которые пытались изобразить быт или природу России»[224]. В советские годы гравюры Лепренса ценились невысоко. К.С. Кузьминский уверял читателей, что «многое у него изображено неверно, многое прикрашено или обесцвечено»[225]. Правда, современным специалистам по графике это обстоятельство не мешает признать, что, независимо от документальной точности рисунков, Лепренс является «основоположником формы русских изображений “костюмного рода”» (Н.Н. Гончарова)[226].
218
219
О дифференциации термина «подданный» см.:
220
До 1760-х гг. отечественные рисовальщики, служившие в Канцелярии от строений, в экспедиции не посылались.
221
222
La France et la Russie au Siècle des Lumiéres: relations culturelles et artistiques de la France et de la Russie au XVIII s. Paris, 1986. P. 187.
223
«Представь мне щеголя…»: Мода и костюм в России в гравюре XVIII в. / Сост. М.А. Пожарова. М., 2002. С. 7.
224