Положим, репортер немного увлекся, а вслед за ним увлекся автор-комментатор. По его книгам трудно восстановить ход американской жизни в XX веке, как восстанавливаем мы его, допустим, по книгам вроде «Американской трагедии» или «Гроздьев гнева». Такая литература несправедливо казалась Фолкнеру слишком мелкой.
Но жизнь, текущая жизнь предъявляет свои права и тому, кто хотел бы — нет, не отвернуться, разумеется, — но в каждом миге увидеть отблеск вечности, драму вселенского масштаба.
«Пилон» сочинялся во времена, как их называют в Америке, великой депрессии. Паника, разразившаяся на нью-йоркской фондовой бирже в октябре 1929 года, давно миновала, но шрамы все еще кровоточили. Понятие «кусок хлеба» слишком многими воспринималось не в метафорическом смысле, и новый лидер нации, Франклин Рузвельт, не преувеличивал, говоря, что «треть американцев живет в трущобах, ходит в лохмотьях и недоедает». Может быть, Фолкнер не читал политических выступлений и не интересовался статистикой, но он видел голодные лица и слышал о стачках и забастовках. И это знание оставило явный след в романе. Его герои вовсе не так оторваны от нужд насущных, как это кажется репортеру. Время входит в роман на первых же страницах, в облике механика Джиггса, которому едва удается наскрести пару долларов на башмаки, выставленные в витрине магазина. И вовсе не просто из любви к острым ощущениям рискует в воздухе Роджер Шуман: это единственный шанс выиграть приз, у соперников более мощные машины. И не игру со смертью затевает он на следующий день, садясь за штурвал заведомо неисправного самолета: его влечет низменная проза двухтысячного выигрыша. Об этом прямо говорит его жена, вернее, уже вдова: «Нам нужны были деньги, за ними Роджер и поднялся в воздух».
Герои спорят с автором и несколько очков в этом споре получают. Но партию в целом выигрывает, разумеется, писатель. Может быть, себе на беду выигрывает: «Пилон» почти лишен той энергии самодвижения, какой насыщены лучшие книги Фолкнера, явственно ощущается авторское усилие, даже насилие: воля персонажей подавляется, они превращены в манекены, в аргумент тезиса.
Это старая фолкнеровская идея, старая его боль: между человеком и природой, между человеком и человеком все время воздвигаются искусственные преграды, разрушающие саму возможность живого и непринужденного диалога. Словно в насмешку эти преграды называют Прогрессом. Еще не успев обрести почву под ногами, не успев поверить в такие понятия, как сердечность, память, добро, люди безоглядно доверяются механическому разуму, всякого рода сделанным вещам — так, словно они способны уменьшить сумму страданий, облегчить судьбу. Совсем наоборот, такая подмена, самообман разрушают личность — духовно и даже физически. В конце 1954 года Фолкнеру случайно попалась на глаза газетная заметка, в которой сообщалось о гибели самолета итальянской авиакомпании. Приводились подробности: летчик доверился показаниям приборов, хотя чувствовал, что с машиной что-то неладно. Фолкнер откликнулся письмом в «Нью-Йорк таймс»: «Хоть на карту была поставлена собственная жизнь, он не осмелился презреть, бросить вызов постулатам нашей культуры, провозгласившей непогрешимость машин, инструментов, технических устройств, — силы, более безжалостной даже, чем старая иудаистская концепция бога, потому что наш бог лишен ревности и мстительности, в нем вообще нет ничего личного».
В «Пилоне» определеннее, четче, чем в любом из иных своих произведений, Фолкнер показал катастрофические результаты обесчеловечения культуры.
Роджер Шуман гибнет, потому что самолет был неисправен, а сел он в него, потому что нужны были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически предопределенной — для этого человека и его товарищей — с самого начала.
В новом романе Фолкнер впервые после «Москитов» оставил обжитую Йокнапатофу, и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там, дома, жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть предание, он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные, перекати-поле, они лишены прошлого и потому сколько-нибудь осмысленного настоящего. Как о Джо Кристмасе, о героях «Пилона» можно сказать, на этот раз буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли, который можно было бы назвать своим. Но ощущается и огромная разница. Судьба Кристмаса — метафора общечеловеческого страдания. Это потерянная фигура, это жертва вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от того, как складываются обстоятельства. Поистине беда тут — само Время. А персонажи «Пилона» — жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа цивилизации, вырабатывающей свой кодекс поведения, свой стиль, свой язык. То есть как раз наоборот — бесстильность, безъязыкость, безбытность.